Незабаром він набув страхітливого, як мені здавалося, вміння винаходити мелодійні лінії, звуки яких можна було ставити один над одним, робити синхронними, поєднувати в складну гармонію і, навпаки, створювати багатозвукові акорди, розташовані по мелодійній горизонталі.
Він розповідав мені на шкільному подвір'ї, між уроками грецької мови й тригонометрії, спершись на виступ потинькованої цегляної стіни, про ті свої магічні розваги на дозвіллі: про перетворення інтервалу в акорд, яке його тоді найдужче цікавило, — отже, горизонталі у вертикаль, послідовності в одночасність. Він казав, що, власне, одночасність у цьому випадку первинна, бо сам звук зі своїми ближніми й дальніми обертонами — це акорд, а гама — тільки аналогічне розташування звука в горизонтальному ряду.
— Але зі справжнім акордом, що складається з багатьох звуків, виходить трохи інакше. Акорд хоче, щоб його продовжували, а коли ти його продовжуєш, переводиш в інший акорд, кожна з його складових частин стає голосом. Я вважаю, що на поєднання звуків в акорді треба дивитися тільки як наслідок руху голосів і в звуці, який утворює акорд, шанувати голос, — сам же акорд не шанувати, а зневажати як щось суб'єктивно-свавільне, поки він перебігом голосоведення, тобто поліфонічно, не доведе своєї спроможності. Акорд — не спосіб гармонійної насолоди, а поліфонія в собі, звуки ж, що його утворюють, — не що інше, як голоси. Але я кажу: вони тим більше голоси і тим яскравіше виявляється поліфонічний характер акорду, чим він дисонансніший. Дисонанс — мірило його поліфонічної гідності. Чим дужче дисонує акорд, чим більше в ньому далеких один він одного звуків, що діють на вухо в неоднаковий спосіб, тим він поліфонічніший і тим яскравіше виявлена в ньому, вже в одночасному звучанні, ознака голосу.
Я довго дивився на нього, глузливо вдаючи приголомшеного, й хитав головою.
— З тебе може вийти щось путнє,— мовив я нарешті.
— З мене? — перепитав він і, за своїм звичаєм, відвернувся. — Я ж кажу про музику, а не про себе. Якась є різниця.
Він дуже наполягав на цій різниці і про музику говорив тільки як про якусь чужу силу, дивний феномен, що, проте, його особисто не зачіпає, говорив з критичної дистанції і трохи звисока, — але все-таки говорив, і йому було що сказати, бо в ті роки, останні роки нашого спільного навчання в гімназії і в мої три студентські семестри його знайомство зі світовою музичною літературою з кожним днем ширшало, тож невдовзі відстань між тим, що він знав і що вмів, зробила очевидною різницю, на якій він так наголошував. Коли він як піаніст випробовував свої сили, скажімо, на "Дитячих сценах" Шумана й на двох маленьких сонатах Бетховена66, опус 49, а як учень-музикант завзято гармонізував хоральні теми, роблячи тему осердям акордів, то його знання про докласичну, класичну, романтичну й післяромантичну сучасну музику, хоч і не систематичні, але в окремих випадках дуже глибокі, збільшувалися надзвичайно швидкими, майже небезпечними, ризикованими темпами, — звичайно, завдяки Кречмарові, який був надто закоханий у все, геть у все, створене звуками, щоб не запалати бажанням ввести учня, що вмів так слухати, як Адріан, у цей світ, невичерпно багатий на образи, стилі, національні особливості, традиційні вартості, історичні й індивідуальні відміни ідеалу краси, ввести, певна річ, за допомогою гри на фортепіано, і Кречмар цілі години, та ще й безжурно продовжуючи їх, гаяв на те, що просто грав юнакові, перескакуючи з одного на друге, з п'ятого на десяте, кричав, коментував і тлумачив, свою гру, як на "громадсько-корисних" лекціях: справді, цікавішого, переконливішого навчання грою важко собі навіть уявити.
Навряд чи треба казати, що нагода послухати музику в мешканців Кайзерсашерна траплялася дуже рідко. Власне, не було ніякої, за винятком вечорів камерної музики в Ніколауса Леверкюна та органних концертів у соборі, бо до нашого містечка дуже рідко заглядав якийсь віртуоз під час гастролей або чужий оркестр зі своїм диригентом. Виручав Кречмар, він своєю сповненою живого подиху грою, хай тільки тимчасово й неповно, задовольняв не зовсім усвідомлену, почасти приховувану жадобу знань мого приятеля, — задовольняв так щедро, що я назвав би його уроки навальною хвилею музичних переживань, яка тоді заливала по-юнацькому сприйнятливу душу Андріана. Потім настали роки заперечення і затаювання, коли він набагато рідше слухав музику, хоч можливостей послухати її було куди більше.
Почалося все дуже природно — з того, що вчитель продемонстрував Адріанові, який слухав його, звівши брови й розтуливши рота, будову сонати на творах Клементі67, Моцарта й Гайдна. Та скоро він перейшов до оркестрової сонати, до симфонії і на фортепіанній абстракції показав різноманітні часові й особисті відхилення цієї багатющої форми абсолютної музичної творчості, яка має стільки різних можливостей промовляти до духу й до почуття. Він грав Адріанові інструментальні твори Брамса і Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а також нових і найновіших, серед них Чайковського, Бородіна і Римського-Корсакова, Антоніна Дворжака, Берліоза, Сезара Франка68 і Шабріє69, своїми гучними поясненнями весь час спонукаючи його уяву заповнювати фортепіанну схему повноголосим життям оркестру.
— Кантилена віолончелі! — кричав він. — Уявіть її собі протяглою! Соло на фаготі! Та ще й флейта зі своїми фіоритурами! Гримлять литаври! А ось і тромбони! Тут озиваються скрипки! Прочитаєте це потім у партитурі! Маленьку сурму-фанфару я пропускаю, бо в мене тільки дві руки!
Кречмар робив усе, що міг, тими двома руками, а часто ще й співав — хрипів, зривався, але все-таки той спів можна було слухати, він навіть захоплював завдяки своїй внутрішній музикальності й натхенно правильному виразові. Кречмар відбігав від своєї теми й зачіпав інші, перескакував із п'ятого на десяте, тому що пам'ятав силу-силенну музичних творів і, граючи один, згадував інший, а особливо тому, що палко любив порівнювати, відкривати спорідненість, простежувати впливи, виявляти заплутані зв'язки в культурі. Це тішило його, і він ладен був годинами тлумачити учневі, як французи впливали на росіян, італійці на німців, німці на французів. Він показував йому на слух, що в Гуно було від Шумана, а в Сезара Франка від Ліста, як Дебюссі70 опирався на Мусоргського, а д'Енді71 й Шабріє працювали під Вагнера. Він також вважав за свій обов'язок пояснити Андріанові, що між сучасниками, навіть такими різними, як Чайковський і Брамс, існують взаємозв'язки вже тому, що вони сучасники. Він наводив йому уривки з одного, що так само могли належати іншому. У Брамса, якого він ставив дуже високо, Кречмар знаходив замилування архаїчним, давніми церковними тональностями й демонстрував, як завдяки цьому аскетичному елементові Брамс досягав похмурого багатства звуків, їхньої темної повняви. Він звертав увагу учня на те, що в такій романтичній музиці, з її очевидним тяжінням до Баха, принцип стримування голосів опирається модуляційно-барвистому й заглушує його. А все ж це несправжня самостійність голосів, несправжня поліфонія, та її вже не було і в Баха, — правда, в ньому ми знаходимо контрапунктні засоби, а проте він був за своєю природою гармонізатор і тільки гармонізатор, був ним уже як творець темперованого клавіра, цієї передумови всього новітнього гармонійно-модуляційного мистецтва, і його гармонійний контрапункт, власне, мав не більше спільного з давнім вокальним багатоголоссям, ніж Генделеве акордне альфреско72.
Саме до таких висловлювань Адріан, якимось дивом, найдужче дослухався. У розмовах зі мною він не раз повертався до них.
— Перед Бахом стояла проблема: "Як можна досягти гармонійно усвідомленої поліфонії?" — казав він. — У новітніх композиторів питання стоїть трохи інакше, а саме: "Як можна досягти гармонії, що справляла б враження поліфонії?" Дивно, це схоже на докори сумління — на докори сумління гомофонічної музики перед поліфонією.
Я міг би й не казати, що, наслухавшись усього цього, Адріан почав з великою цікавістю читати партитури, які брав у свого вчителя і в міській бібліотеці. Часто, коли я приходив до нього, він або сидів над ними, або щось письмово інструментував. Бо до уроків гри на фортепіано долучилося ознайомлення з діапазоном регістрів оркестрових інструментів (хоч для Адріана як названого сина торговця музичними інструментами це була давно вже не новина), і Кречмар почав доручати йому оркеструвати короткі класичні п'єси, окремі фортепіанні речі Шуберта й Бетховена, а також інструментувати фортепіанний супровід до пісень; хиби й помилки його в тих вправах він потім пояснював і виправляв. На цей час припадає і перше Адріанове знайомство зі славетною культурою німецької пісні, яка після досить сухих спроб дивовижно розцвітає в Шуберта, щоб потім завдяки Шуманові, Роберту Францові73, Брамсові, Гуго Вольфові74 й Малерові75 стати нечуваним, вершинним досягненням національного генія. Яка чудова зустріч! Я був щасливий, що міг спостерігати її, брати в ній участь. Така перлина, таке диво, як Шуманова "Місячна ніч" з чарівною чутливістю її секундового супроводу, інші композиції того самого майстра на слова Айхендорфа, як, наприклад, п'єса, що заклинає всі романтичні небезпеки, всі загрози, навислі над душею, і кінчається моторошним моралістичним застереженням: "Бережись! Будь завжди пильний!"76 — чи така вдала знахідка, як Мендельсонова "На могутніх крилах пісні", натхненний твір музиканта, якого Адріан не раз вихваляв мені: мовляв, ні в кого немає такого багатства розмірів, як у нього, — які вдячні теми для розмов! У Брамса, майстра пісенного жанру, мій приятель понад усе цінував своєрідну суворість нової стилістики написаних на біблійні тексти "Чотирьох урочистих пісень", а особливо релігійну красу однієї з них: "Яка гірка ти, смерте". Шубертів завжди притьмарений, позначений смертю геній особливо вражав його там, де йому вдавалося найповніше виявити не зовсім чітку, проте невідворотну приреченість на самоту, як у дивній, чудовій пісні на слова Шмідта з Любека "Зійду із гір в долину я" і в рядках "Чом я вперто обминаю велелюдний битий шлях" із "Зимової подорожі"77, початок якої просто-таки крає серце:
Не вчинив я зла нікому,
Не кляне ніхто мене…
Я чув, як він, акцентуючи мелодійну дикцію, проказував про себе ці рядки, а також наступні:
То чого ж мене із дому
У пустелю дух жене?
Я страшенно збентежився побачивши, що на очах у нього виступили сльози.
Звичайно, Адріановому інструментуванню бракувало чуттєвого досвіду, і Кречмар постарався зарадити цьому.