Техніка, комфорт — ось що проголошують культурою, а це не вона. Ти ж не будеш заперечувати мені, що в гомофонічно-мелодійній49 будові нашої музики проявляється стан нашої музичної культури — на противагу старій культурі, контрапунктно-поліфонічній?
У таких балачках, якими він дратував мене і збивав з пантелику, багато чого було взято з чужих слів. Але в нього була така манера засвоєння й особистого відтворення схопленого, що його балачки, хоч і по-хлоп'ячому несамостійні, не здавалися смішними. Він, чи, правильніше, ми, довго й жваво обговорювали також іншу лекцію Кречмара, що називалася "Музика й око" і теж заслуговувала на більшу аудиторію. Як видно з назви, наш лектор говорив у ній про своє мистецтво остільки, оскільки воно вдається до зору, чи й до зору також, — це випливає вже з того, казав він, що музику записують: нотацією, фонограмою, яка з доби стародавніх невм50, цих позначень мелодії рисками і цятками, що давали тільки приблизне уявлення про її рух, ставала все досконалішою і точнішою. Його приклади були надзвичайно цікаві й лестили нам, бо створювали видимість інтимного спілкування з музикою, мов у того учня, що розтирає фарби, з живописом, — він доводив ними, що багато висловів музичного жаргону походять не від акустичного, а від візуального враження, від картини нотних знаків, говорив про чисто зовнішній вигляд написаної музики й запевняв нас, що знавцеві досить глянути на ноти, щоб скласти собі вичерпну думку про дух і вартість композиції. З ним самим, наприклад, було таке: до його кімнати, де на пюпітрі якраз стояв розгорнутий зошит із запропонованою йому дилетантською базграниною, зайшов знайомий музикант і ще з порога крикнув: "О Господи, що там у тебе за погань стоїть?" І навпаки, яку величезну насолоду дає досвідченому окові вже самий оптичний образ партитури Моцарта, її прозора диспозиція, чудовий розподіл інструментальних груп, дотепні варіації основної мелодійної лінії. Навіть глухий, вигукнув Кречмар, цілком недосвідчений у звуках, зрадів би, побачивши цю прекрасну партитуру. "То hear with eyes belongs to love's fine wit" [19] — процитував він шекспірівський сонет і запевнив нас, що композитори всіх часів таємно вписували в свої рядки багато такого, що більше призначене для ока, ніж для слуху. Коли, скажімо, нідерландські майстри поліфонічного стилю51 у своїх нескінченних карколомних штуках будували контрапунктні співвідношення перехресних голосів так, що один голос дорівнював іншому, коли його прочитати навпаки, з кінця, то навряд чи малося на увазі його звукове сприйняття; він ладен закластися, що мало хто вловлював цей жарт на слух, він швидше був призначений для ока товаришів по цеху. Так Орландо Лассо52 у "Весіллі в Кані" для шести глечиків скористався шістьма голосами, які на око легше порахувати, ніж на слух, а в "Страстях Йоаннових" Йоахіма фок Бурка53 "одному зі служників", що б'є по лиці Ісуса, надано лише одну ноту, а на двох у наступній фразі "а з ним ще двоє" припадає дві ноти.
Кречмар навів ще багато таких піфагорейських жартів54, призначених більше для ока, ніж для слуху, які до певної міри обдурювали слух і до яких музика, проте, вдавалася у всі часи, а потім сказав щось дивне: виявляється, він після останніх своїх досліджень дійшов висновку, що цьому мистецтву властива якась природжена нечутливість, навіть античутливість, прихований нахил до аскези. Справді, музика — найдуховніше з усіх мистецтв, це випливає вже з того, що в ній, як ніде більше, форма і зміст поглинають одне одне, форма є змістом і навпаки. Правда, кажуть, що музика "звертається до слуху", але звертається вона до нього лише умовно, оскільки слух, як і решта наших чуттів, — опосереднений орган для сприйняття духовного. Може, найбільше бажання музики — щоб її взагалі не чули, навіть не бачили й не відчували, а, якби таке було здійсненне, сприймали і споглядали по той бік чуттів і по той бік розуму, у сфері чисто духовного. Але, прив'язана до світу чуттів, вона змушена прагнути ще більшої, ще п'янкішої чуттєвості,— Кундрі55, яка сама не хоче того, що робить, але ніжними, хтивими руками обіймає за шию простодушного Парсіфаля. Наймогутніше втілення її чуттєвості бачимо в оркестровій інструментальній музиці, де вона, звертаючись до слуху, діє на всі чуття, а насолода від звуків і насолода від барв зливається в один солодкий дурман. Тут вона справді покаянна грішниця в подобі чаклунки. Та є один інструмент, засіб втілення музики, завдяки якому вона стає хоча й чутна, але вже тільки наполовину чуттєва, майже абстрактна і тому якимось дивним чином ближча до своєї духовної природи, і цей інструмент — рояль, власне, й не інструмент у такому розумінні, як інші, бо він позбавлений інструментальної специфіки. Правда, й на ньому можна грати соло й показати свою віртуозність, але це особливий випадок і, якщо називати речі своїми іменами, зловживання його природою. Насправді ж рояль — безпосередній і суверенний представник музики саме в її духовності, і тому його необхідно опанувати. Але навчання гри на роялі не повинне, чи принаймні не повинне в основному, в першу чи в якусь там чергу стати навчанням специфічної техніки, а навчанням…
— Музики! — крикнув чийсь голос із нечисленної публіки, бо лектор не міг упоратися з цим останнім, раніше так часто вживаним словом і, мукаючи, застряв на першому звукові.
— Звичайно! — з полегкістю мовив він, ковтнув води й пішов.
Хай мені читач вибачить, коли я ще раз виведу його на сцену. Бо для мене важлива четверта лекція з тих, що їх нам прочитав Вендель Кречмар, і я справді швидше пропустив би котрусь із попередніх, ніж цю, оскільки на Адріапа — тут також мова не про мене — найглибше враження справила саме вона.
Я вже не можу докладно пригадати, яка була її назва: чи то "Елементарне в музиці", чи то "Музика й елементарне", чи "Музичні елементи", чи ще якось інакше. Принаймні вирішальне місце в ній посідала ідея елементарного, примітивного, первісного, а також думка про те, що серед усіх мистецтв саме музика, хоч до яких складних, багатих і дивовижних у своїй побудові, зумовлених історичним розвитком форм вона доросла протягом сторіч, не втратила здатності святобливо, з величезною шанобою згадувати свій початковий стан і врочистим закляттям викликати його з небуття, одне слово, прославляти свої елементи. Тим самим, сказав Кречмар, вона прославляє свою подібність до космосу, бо її елементи подібні до перших, найпростіших цеглин світобудови; цю паралель мудро використав один філософського напрямку митець недалекого минулого — Кречмар знов послався на Вагнера, — ототожнивши у своєму космогонічному міфі56 "Перстень Нібелунгів" праелементи музики з праелементами світобудови. У нього початок усіх речей має свою музику: це музика початку й одночасно початок музики, тризвук в мі-бемоль мажорі57 швидкоплинних рейнських вод, сім примітивних акордів, з яких, ніби з циклопічних квадрів і первісних брил, постає замок богів. Дотепно й велично він злив міф музики з міфом світобудови, пов'язавши музику з речами і змусивши речі виявляти себе в музиці, створивши апарат чуттєвої синхронності, чудовий і значущий, хоч, може, трохи зарозумний у порівнянні з деякими проявами елементарного в мистецтві чистих музикантів Бетховена і Баха, наприклад, у прелюдії до сюїти для віолончелі останнього, — також витриманої в мі-бемоль мажорі і побудованої на примітивних тризвуках. І він згадав Антона Брукнера58, що любив за органом чи роялем утішатися нанизуванням один на одного найпростіших тризвуків. "Хіба є щось краще й приємніше серцю за таку суцільну низку тризвуків? — казав він. — Це мов чиста купіль для душі!" Ці його слова, мовив Кречмар, ще один красномовний доказ того, що музика любить повертатися назад, до елементарного, й милуватися собою в тому, з чого вона починалася.
Так, вигукнув лектор, у самій природі цього дивного мистецтва закладена здатність будь-якої хвилини почати все спочатку, на порожньому місці, нічого не знаючи про свою вже пройдену історію, про набуте протягом сторіч, здатність наново відкривати й зачинати себе. Тоді воно проходить ті самі найпростіші стадії розвитку, що й на початку свого існування, і вміє коротким шляхом, осторонь від головної дороги своєї історії, в цілковитій самоті, не почуте світом, досягти дивовижних вершин своєї особливої краси. І він розповів нам одну пригоду, що химерно й повчально підтверджувала ці його спостереження.
У середині-вісімнадцятого сторіччя на його батьківщині, в Пенсільванії, процвітала німецька громада сектантів, анабаптистів свого власного обряду. Провідні, найшанованіші члени громади не одружувалися, жили в цноті, за що їх величали "самітними братами й сестрами", а більшість уміли в шлюбі провадити взірцево-чисте, благочестиве, суворо впорядковане трудове життя, споживали просту, здорову їжу, уникали всіляких спокус, були скромні й богобоязливі. У них було двоє селищ: одне, що звалося Єфрата, в Ланкастерській окрузі, а друге, Сноугіл, — у Франклінській. І всі вони зі святобливою повагою споглядали на свого проводаря, пастиря, духовного батька й засновника секти Байселя59, у вдачі якого щира побожність поєдналася з властивостями духовного проводаря і володаря, а фанатична релігійність — із нестримною енергією.
Йоганн Конрад Байсель народився в Ебербаху у Пфальці. Батьки його були дуже бідні й рано померли. Лишившись сиротою, він вивчив ремесло пекаря і, мандруючи по Німеччині, зав'язав стосунки з пієтистами й прибічниками баптистського братства, що збудили в ньому нахили, які досі тихо дрімали в його серці: потяг до своєрідного служіння правді й до вільної від церковних обрядів віри в Бога. Опинившись таким чином надто близько від небезпечної сфери, яку в нього на батьківщині вважали за єретичну, він у тридцять років вирішив утекти від нетолерантності Старого Світу й емігрував до Америки, де якийсь час працював ткачем у Джермантауні й Конестозі. Та потім на нього наринула нова хвиля релігійного запалу, і він за покликом свого серця втік у пущу й почав там жити убогим пустельником, присвятивши себе тільки Богові. Але часто буває, що саме втеча від людей вплутує втікача у все людське, так і Байсель скоро виявився оточений юрбою захоплених шанувальників і наслідувачів; замість порвати зі світом він раптом, несподівано для себе самого, обернувся в проводаря громади, яка швидко переросла в самостійну секту "Анабаптистів сьомого дня"; керував він нею владно і безоглядно, тим більше що сам ніколи не прагнув бути керівником і взяв на себе ці обов'язки всупереч своїй волі й намірам.
Байсель не здобув путящої освіти, але, відколи в ньому прокинувся такий потяг, самотужки навчився дуже добре читати й писати, а оскільки в ньому нуртували містичні почуття й ідеї, він переважно здійснював свій вплив на душі членів секти як письменник і поет: з-під його пера виливалися цілі потоки дидактичної прози й духовних пісень на науку братам і сестрам у тиху годину дозвілля й на збагачення їхньої служби Божої.