Потім пішли й ми, задумливі, обтяжені новими знаннями. Більшість із нас, як звичайно буває, беручи пальто й капелюха і виходячи з приміщення, наспівували те, що закарбував у нашій пам'яті цей вечір, — мотив, який стає темою другої частини, в його первісному вигляді і в набутому у хвилину прощання, і ще довго з віддалених вуличок, по яких розійшлися слухачі, по-нічному тихих вуличок маленького міста лунко докочувалось: "про-ща-вай!", "дру-же, про-ща-вай!", "в на-шім сер-ці Бог".
Це не востаннє ми слухали розповідь нашого заникуватого лектора про Бетховена. Невдовзі він знов завів про нього мову, — цього разу лекція звалася "Бетховен і фуга". Я її також добре запам'ятав і ніби й тепер бачу перед очима оголошення про неї,— мені ще тоді подумалось, що люди не будуть душити одне одного, щоб попасти в залу Товариства громадсько-корисної діяльності. Але для нашого невеличкого гуртка й той вечір був дуже приємний і корисний.
Вороги відважного новатора й ті, хто заздрив йому, почули ми від Кречмара, твердили, що Бетховен не може написати фуги. "Ні, на це він не здатен", — казали вони, добре знаючи, в що ціляться, бо тоді ще цю достойну форму дуже шанували, і жоден композитор не здобував ласки в музичних суддів, не мав надії сподобатись вельможам, що дають замовлення, чи монархам, якщо він не міг упоратися як слід з фугою. Так, наприклад, палким аматором цієї майстерної форми був князь Естергазі45, але Бетховен у написаній для нього до-мажорній месі зробив тільки невдалу спробу підступитися до фуги, далі не пішов, що з чисто світського погляду було нечемністю, а з погляду музики — величезною вадою; в ораторії "Христос на Оливній горі" немає й натяку на фугу, хоч вона там була б дуже до речі. Така слабка спроба, як фуга в третьому квартеті опус 59, не могла спростувати думки, що цей великий композитор — поганий контрапунктист; місця з елементами фуги в жалобному марші "Героїчної симфонії" і в аллегретто симфонії ля-мажор тільки підтверджують цей присуд авторитетних знавців музики. А остання частина ре-мажорної сонати для віолончелі опус 102; названої "Аллегро фугато"! Який зчинився галас, яке обурення, розповідав Кречмар. Кричали, що вона вся незрозуміла й ріже вухо, а вже в перших двадцяти тактах панує просто скандальний шарварок — головним чином через надто наголошені модуляції; мовляв, ці витребеньки композитора остаточно підтвердили, що він нездатний на суворий стиль.
Я уриваю свій переказ, щоб звернути увагу читача на те, що лектор говорив про такі питання, про такі речі й мистецькі засоби, яких іще не було на нашому мистецькому овиді і які аж тепер невиразно замаячіли десь на його краєчку завдяки його уривчастим від постійного заникування розповідям, і що ми могли перевірити, чи він правду казав, тільки на його власній грі в супроводі пояснень; уява наша була схвильована, мов у дітей, що слухають казки, яких не розуміють, але саме тому їхній чутливий розум якимось дивним, незбагненним чином збагачується й розвивається. "Фуга", "контрапункт"46, "Героїчна симфонія", "шарварок через надто наголошені модуляції", "суворий стиль" — для нас, казати правду, все це були ніби химери з казок, але ми його так радо слухали, витріщивши з подиву очі, як діти слухають щось незрозуміле, що, власне, їм ще рано слухати, — і з багато більшим задоволенням, ніж близьке, приступне, відповідне їхньому вікові. Чи повірить мені читач, що це найшвидший, найшляхетніший і, може, найдієвіший спосіб навчання — випередження навчання, яке перескакує через цілі гони незнання? Як педагогові мені, звичайно, не годилося б казати цього, та я добре знаю, що молодь набагато більше любить саме таке навчання, а порожнини, які лишаються на цьому шляху, з часом, вважаю, заповняться самі собою.
Отже, вів далі Кречмар, про Бетховена йшла слава, що він не може написати фуги, і тепер виникає питання, чи є якась правда в цих злісних плітках? Видно, майстер намагався спростувати їх. У свої наступні твори для рояля він не раз уводив фуги, завжди триголосі: і в сонату для молоткового рояла, і в сонату ля-бемоль мажор. Одного разу він додав: "З деякими вільними відступами", натякаючи, що він дуже добре знає правила, від яких відступає. Можна було сперечатися, чому він нехтує ті правила — з примхи чи тому, що не міг із ними впоратися. Та потім з'явилися велика фуга-увертюра опус 124, розкішні фуги в "Gloria" [15] і "Credo" [16] в "Missa solemnis" [17], і нарешті було доведено, що й у герці з цим янголом47 великий борець став переможцем, хоч і вийшов із того герцю кульгавим.
Кречмар розповідав нам моторошну історію, з якої перед нашими очима постала страшна, незабутня картина того тяжкого герцю і, як живий, вималювався образ рокованого на священні муки творця. Це було серед літа 1819 року, тоді, коли Бетховен, працюючи над месою в домі гончара у Медлінгу, впадав у відчай від того, що кожна частина виходила багато більша, ніж гадалося, тож він ніяк не міг укластися в термін — закінчити твір до березня наступного року, коли ерцгерцога Рудольфа48 мали висвячувати на єпископа Ольмюцького. Двоє приятелів і учнів маестро надвечір навідалися до нього і, тільки-но зайшовши в дім, почули страхітливу новину: вранці втекла його кухарка й покоївка, бо вночі, годині о першій, відбулася дика сцена, що сполохала всіх. Маестро цілий вечір і ще й уночі працював над "Credo", "Credo" з фугою і не згадав про вечерю, що стояла на плиті. Дівчата, що даремно чекали на нього в кухні, врешті не витримали й поснули. Коли майстер між дванадцятою і першою годиною зголоднів і гукнув, щоб йому несли вечерю, то побачив, що дівчата сплять, а їжа пересохла і пригоріла. Він розлютився й закричав на весь будинок, не думаючи про те, що збудить усіх, бо сам себе не чув. "Невже ви не могли не поспати годину разом зі мною?" — не переставав гриміти він. Насправді ж минуло годин п'ять чи й шість, і ображені дівчата рано-вранці пішли з дому, кинувши напризволяще шаленого господаря, що від учорашнього обіду взагалі нічого не їв. Він сидів у своїй кімнаті і працював над "Credo", "Credo" з фугою, — учні чули крізь зачинені двері, як він працював. Глухий співав, вив, тупав ногами, мордуючись над тим "Credo", — слухати його було так страшно, що в них кров холола в жилах. Та коли вони, схвильовані до глибини душі, хотіли піти собі, двері враз відчинилися і в них, наче в рамі, з'явився Бетховен. Але який він мав вигляд? Жахливий! Одяг розхристаний, обличчя таке виснажене, що на нього страшно було дивитися, погляд нестямний і відсутній, — здавалося, маестро щойно вийшов зі смертельної битви з усіма ворожими духами контрапункту. Він втупив у них очі, якими немов слухав світ замість оглухлих вух, і замурмотів щось незрозуміле, тоді почав жалісливим голосом нарікати на нелад у домі — мовляв, усі розбіглися й лишили його голодувати. Учні намагалися заспокоїти його, один поправив йому одяг, другий побіг у ресторацію по готовий обід… Меса була закінчена аж через три роки.
Ми не знали її і оце вперше почули про неї. Та хто не погодиться, що про велике, хай і не відоме тобі, повчально навіть слухати? Правда, це значною мірою залежить від того, як про нього говорять. Коли ми йшли з лекції Венделя Кречмара додому, нам здавалося, що ми прослухали там месу, — цій ілюзії немало сприяв і образ невиспаного, зголоднілого маестро в рамі дверей, який він навіяв нам.
Ось що розповів Кречмар про "Бетховена й фугу", і справді, після неї нам було про що поговорити дорогою додому, а також було про що помовчати. В головах у нас снувалися тихі, невиразні думки про те нове, незнайоме, велике, що осіло у наших душах з його мовою — то швидкою і квапливою, то страхітливо захряслою на якомусь звукові. Я сказав "у наших душах", але, звичайно, мав на увазі тільки Адріанову. Що чув і сприймав я, не має ніякого значення. Як з'ясувалося з розмови дорогою додому і наступного дня на шкільному подвір'ї, найдужче його вразила різниця між епохами культу й культури, проведена Кречмаром, а також його зауваження про те, що перехід мистецтва в царину світських тем, відокремлення його від служби Божої мало тільки поверховий, епізодичний характер. Видно, Адріана захопила думка, яку лектор не висловив, але запалив у ньому, а саме: що відокремлення мистецтва від літургійного цілого, його звільнення і піднесення до самітно-особистого, до культурної мети в собі обтяжило його ні з чим не пов'язаною врочистістю, абсолютною поважністю, пафосом страждання, який уособлювала в собі страшна поява Бетховена в рамі дверей і який не повинен стати вічною долею мистецтва, його постійним духовним станом. І це слова юнака, учня сьомого класу гімназії! Ще майже без реального, практичного досвіду в галузі мистецтва, він фантазував у порожнечі й по-дорослому мудро говорив про те, що в майбутньому його роль, певне, стане меншою, ніж тепер, скромнішою і щасливішою в служінні якійсь вищій інституції, не конче, як колись, церкві. Але думку про те, що ідея культури — історично минуле явище, що вона може розчинитися в чомусь іншому, що майбутнє не обов'язково належатиме їй, він безперечно вивів з Кречмарової лекції.
— Але ж альтернатива культури — варварство, — зауважив я.
— Пробач, — сказав він, — варварство лишається протилежністю культури тільки в системі поглядів, які вона сама ж витворила. Поза цією системою протилежністю її може бути щось цілком інше або такої протилежності й зовсім не буде.
— Santa Maria! [18] — вигукнув я, наслідуючи Луку Чімабуе, й перехрестився.
Адріан коротко засміявся.
Іншого разу він висловив таку думку:
— Як для епохи культури в наші часи забагато говорять про культуру, правда ж? Хотів би я знати, чи в інші епохи, що мали свою культуру, було взагалі це слово, чи воно теж не сходило всім з язика? Мені здається, що найперший критерій того явища, яке ми звемо культурою, — наївність, неусвідомленість і самоочевидність. Нам якраз бракує наївності, і цей брак, коли можна так висловитись, рятує нас від мальовничого варварства, що спокійно уживається з культурою, навіть із дуже високою. Я хочу сказати: ступінь цивілізації, на якому ми стоїмо, — безперечно, високий, такий високий, що ним можна пишатися, але безперечно й те, що нам треба набратися дуже багато варварства, щоб відродити в собі здатність до культури.