Він розповів нам, як дедалі більше поширювались чутки, буцімто славетний композитор цілком виписався, його творча потуга вичерпалась і він, більше не здатний на вагоміші праці, почав, як колись старий Гайдн, записувати шотландські пісні,— уже он скільки років на ринку не з'являється жодного твору, підписаного його іменем. Та ось пізньої осені, повернувшись до Відня з Медлінга, де він пробув літо, майстер сів і, як то кажуть, не підводячи голови, одним духом написав ці три композиції для фортепіано й повідомив про це графа Брунсвіка, свого мецената, щоб той не тривожився за його душевний стан. Далі Кречмар завів мову про ту сонату в до-мінорі, про те, що її нелегко зрозуміти як замкнений у собі, пронизаний одним почуттям твір, тому для тогочасних критиків, та й приятелів композитора вона виявилась надто міцним естетичним горішком; усі ті приятелі й шанувальники, вів далі Кречмар, просто не могли слідом за обожнюваним майстром піднятись на вершину, на яку він у пору своєї зрілості вивів класичну симфонію, сонату для рояля і струнний квартет, і в творах останнього періоду з тяжким серцем побачили процес розпаду, відчуження, відрив від рідного і звичного, якісь plus ultra [13], що здавалися їм посиленням уже й раніше властивих йому вад: надмірної любові до умоглядних роздумів, нахилу до педантичності й музичного експериментування, — мовляв, він навіть бавиться цим на такому простому матеріалі, як тема арієтти, довжелезний ряд варіацій якої і утворює другу частину цієї сонати. Авжеж, так само, як тема цього ряду, переходячи через сотні доль, сотні світів ритмічних контрастів, переростає саму себе й нарешті зникає в запаморочливих висотах, сказати б, потойбічних чи абстрактних, переростає себе бетховенське мистецтво: із затишної царини традиції на очах у людей, що злякано дивляться йому вслід, воно здіймається у сфери особистого і тільки особистого, в абсолютність "я", болісно ізольованого омертвінням слуху від усього чуттєвого, стає самотнім володарем царства духів, з якого навіть до найприхильніших сучасників долинало тільки чуже й моторошне, і вони лише зрідка в тих страшних посланнях знаходили щось суголосне собі.
Усе це правда, казав Кречмар. Але, знову ж таки, правда відносна й неповна. Бо з ідеєю тільки особистого пов'язують ідею безмежної суб'єктивності й волі до цілковитого гармонійного виявлення на противагу поліфонічній об'єктивності (він хотів, щоб ми запам'ятали цю різницю: гармонійне виявлення і поліфонічна об'єктивність), — а це рівняння, це протиставлення тут, як і взагалі в пізніх речах Бетховена, неправильне. Насправді його творчість середнього періоду була куди суб'єктивніша, щоб не сказати особистіша, ніж пізня; він тоді докладав набагато більше зусиль для того, щоб прояв особистого поглинув усе умовне, формальне, почуттєве, якого так багато в музиці, щоб воно перетопилося в суб'єктивній динаміці. Ставлення пізнього Бетховена до умовного, скажімо, в останніх п'яти фортепіанних сонатах, хоч які оригінальні, навіть дивоглядні в них виражальні засоби, було зовсім інакше, набагато поблажливіше й прихильніше. В пізніх творах неторкана, не перетворена суб'єктивним умовність частіше проступає цілком голою чи, сказати б, випорожненою, позбавленою живого "я", що, знов-таки, справляє страшніше й величніше враження, ніж будь-який свавільний прояв особистого. В цих композиціях, сказав лектор, суб'єктивне й умовне вступають у повний зв'язок, зв'язок, зумовлений смертю.
На цьому слові Кречмар затнувся. Застрявши на початковому звукові, він засичав, наче труба, коли з неї виходить пара, підборіддя й шия в нього напружились і затремтіли, допомагаючи язикові, аж поки знайшли заспокоєння в другому звукові, який підказав слухачам, що то за слово. Та коли його вже розпізнали, лектор, видно, не захотів, щоб те слово відібрали в нього, весело й послужливо, як не раз бувало, крикнувши його з зали. Він повинен був сам вимовити це слово й таки вимовив його. Там, де зійшлися велич і смерть, пояснив він, виникає схильна до умовності об'єктивність, владніша за деспотичний суб'єктивізм, бо в ньому чисто особисте, що є перевищенням доведеної до найвищого рівня традиції, переростає себе вдруге, вступаючи величним привидом у царину міфічного, колективного.
Кречмар не питав, чи нам зрозуміло це, та ми й самі себе не питали. Коли він вважав, що нам головне почути це, то й ми були такої самісінької думки.
— У світлі сказаного, — повів далі він, — і треба розглядати твір, про який тут переважно ішлося, сонату опус 111.
Потім він сів за піаніно й напам'ять виконав нам усю сонату, і першу її частину, і величезну другу; у гру він увесь час гучним голосом вставляв свої коментарі, а подеколи ще й починав захоплено співати, наголошуючи на окремих місцях, щоб ми чогось не лишили поза увагою, — все це разом утворювало зворушливе, але й смішне видовище, і наша маленька аудиторія весело відгукувалась на нього. Удар у нього був дуже сильний, і в форте він гримів на цілу залу, тож йому доводилося щосили кричати, щоб ми хоч дещо зрозуміли з його пояснень, і співати, не шкодуючи голосу, бо він хотів ще й вокально підкреслити сказане. Він ротом відтворював те, що грали руки. "Бум-бум, тум-тум, трум-трум", — наслідував Кречмар початкові акценти першої частини, які наростали грізною хвилею, і високим фальцетом співав сповнені мелодійного чару пасажі, що часом, немов ніжні промені світла, осявали буряне, пошматоване хмарами небо цієї сонати. Нарешті він склав руки на колінах, трохи перепочив і сказав:
— А ось і воно.
І почав грати ряд варіацій, "Adagio molto semplice e cantabile" [14].
Тема арієтти, віддана на поталу примхам долі, для яких вона у своїй ідилічній невинності, здавалося, зовсім не була створена, озивається зразу ж і цілком виявляється в шістнадцяти тактах, уклавшись у мотив, що в кінці своєї першої половини звучить, наче короткий вигук, який вихопився з глибини душі: всього три звуки, одна восьма, одна шістнадцята і пунктована чверть, що скандується десь так: "синь не бес", або "біль ду-ші", або "про-ща-вай", або "жив ко-лись", або "жов-тий луг", — і це все. Що відбувається далі з цим ніжним покликом, з цим тихим, сумним звукотвором, чим його майстер благословив і на що рокував, у які ночі, і в які спалахи сяйва, в які кришталеві сфери, де холод — те саме, що й спека, а спокій — те саме, що й екстаз, він скинув і підніс його? Це можна назвати і великим, і дивовижним, і чудним, і надміру грандіозним, та однаково воно лишиться без назви, бо, власне, воно безіменне. І Кречмар, невтомно бігаючи по клавішах руками, демонстрував нам усі ті страхітливі перетворення, щосили співав "дім-да-да" й перебивав свій спів поясненнями.
— Ціла низка трелів! — кричав він. — Фіоритури й каденції! Чуєте цю залишену в усіх варіантах умовність? Ось… уже не мова… очищається від риторики… а риторика… від видимості… своєї суб'єктивної… сили… Видимість… мистецтва… відкинуто… Зрештою… мистецтво завжди відкидає… видимість мистецтва. Дім-да-да! Прошу, послухайте, як тут… мелодію пересилює тягар фуги44… акордів! Вона робиться статичною, монотонною… двоє ре, троє ре одне за одним… це все через акорди… Дім-да-да! Прошу, зверніть увагу, що тут відбувається…
Слухати водночас його крик і таку складну музику було надзвичайно важко. Ми сиділи напружені, подавшись уперед і затиснувши руки між коліньми, й дивилися то на його пальці, то на уста. Для цієї частини характерна велика відстань від баса до дисканта, від правої руки до лівої, і настає мить, виняткова ситуація, коли здається, що бідний мотив, самітний, покинутий, ширяє в повітрі над запаморочливо глибокою прірвою, — така велична мить, що аж захоплює, а назирці за нею йде боязка самозневага, тихий переляк: невже таке могло статися? Та до кінця стається ще багато чого. А вже перед самим кінцем, у той час коли цей кінець надходить, крізь суцільну затятість, упертість, одержимість і екзальтованість цілком несподівано проступає щось зворушливо лагідне й добре. Мотив, що всього спізнав на своєму шляху, тепер прощається і сам стає прощанням, прощальним покликом і помахом; з ним, із цим коротким ре-соль-соль, відбувається невеличка зміна — воно мелодійно ледь розширюється. Після початкового до перед ре воно долучає до себе до-дієз, тож тепер довелося б уже скандувати не "синь не-бес" чи "жов-тий луг", а "о, ти синь не-бес", "мок-рий жов-тий луг", "друже, про-ща-вай"; ніяка дія в світі так не зачіпає за душу, не втішає, не сповнює серце такою тугою і примиренням, як це до-дієз. Воно немов пронизаний болісним почуттям втрати доторк до коханого волосся, коханих щік, тихий, глибокий, останній погляд у чиїсь очі. Воно наділяє цю страхітливо перевантажену композицію почуттями, які роблять її безмежно людяною, ніжно прихиляє її слухачеві до серця для прощання, прощання навіки, такого розпачливого, що на очі в нього набігають сльози: "хай мине твій біль", "в нашім серці Бог", "все було лиш сном", "пам'ятай мене". Потім воно уривається. Швидкі, різкі тріолі спішать до випадкової заключної фрази, якою могла б закінчитися й будь-яка інша п'єса.
Після цього Кречмар уже не пішов від піаніно до кафедри. Він обернувся до нас на своєму вертючому стільці і, так само, як і ми, подавшись уперед і затиснувши руки між коліньми, кількома словами закінчив лекцію про те, чому Бетховен в опусі 111 не написав третьої частини. Нам було досить, сказав він, почути сонату, щоб і самим уже відповісти на це запитання. Третю частину? Новий початок після такого прощання? Нова зустріч після такої розлуки? Неможливо! Вийшло так, що соната в цій величезній другій частині дійшла до кінця, до вічної розлуки. І коли він каже "соната", то має на увазі не тільки цю сонату в до-мінор, а сонату взагалі, як жанр, як традиційну музичну форму: вона перестала тут існувати, її доведено до кінця. Вона виконала своє призначення, досягла мети і далі шляху немає, піднявшись до вершини, вона розчиняється, прощається навіки. Прощальний помах мотиву ре-соль-соль, мелодійно потішений до-дієзом, — це прощання і в такому розумінні, прощання з сонатою, величне, як і самий твір.
На цьому слові Кречмар пішов, і ми провели його рідкими, але тривалими оплесками.