Тож ризик натрапити на різні знання справді є. Ми були переконані, що з поступом глобалізації всі почнуть думати однаково. Результат маємо протилежний: глобалізація сприяє дробленню спільного досвіду.
Ж.-К.К.: До теми цього дроблення, перешкоди якого кожен має подолати будь-якою ціною, хочу розповісти, як іноді згадую про пантеон індійських богів, який містив тридцять шість тисяч найбільших божеств та незчисленну кількість божеств другорядних. Попри цю різноманітність богів, є великі боги, спільні для всіх індусів. Чому? Тому що є кут зору, яку в Індії називають кутом зору черепахи. От ви ставите на землю черепаху, з її панцира стирчать чотири лапи. Вони — чотири головні опори. Тож ви сідаєте на черепаху, що є одним із аватарів Вішну, та обираєте з числа усіх тридцяти шести тисяч божеств тих, які до вас якось особливо промовляють. І після цього ви окреслюєте свій власний шлях.
Для мене це таке ж саме чи схоже на персональний шлях, який ми можемо здійснювати в інтернеті. У кожного індуса є свої персональні божества. Але, водночас, усі мають спільні вірування. Та повернуся до теми фільтрування. Нас виховали за допомогою фільтрів, які було створено до нас. Це властиво усій культурі, як ви уже нагадували. Але так само не заборонено піддавати сумніву вже готові фільтри. І ми себе цього не позбавляємо. Наприклад: як на мене, найвизначніші французькі поети, окрім Рембо та Бодлера, невідомі. Це барокові поети-вільнодумці та творці преціозної літератури, яких сучасники Буало та інших класицистів раптово поховали для історії літератури. Тих поетів звали Жан де Ласпед, Жан-Батіст Шасіньє, Клод Опіль, П'єр де Марбьоф. Цих поетів я іноді цитую напам'ять, але не можу знайти їхніх текстів ніде, окрім як в оригінальних виданнях, тобто дорогих і рідкісних книжках того часу. Їх майже ніколи не перевидавали. Я стверджую, що вони є великими французькими поетами, вони набагато кращі за Лaмартіна чи Альфреда де Мюссе, яких ми подаємо як найкращих представників нашої поезії. Мюссе залишив після себе сорок творів, і я був щасливий, коли одного дня дізнався, що Альфред Жаррі називав його сорок разів бездарним.
Наше минуле не застигле. Немає нічого живішого за минуле. І трохи відійду від теми. Коли я адаптував "Сірано де Бержерака" Едмонда Ростана для кінопостановки, ми з Жаном-Полем Рапено вирішили акцентувати персонажа Роксани, якою в п'єсі нехтують. Я розважався тим, що розповідав цю історію, уявляючи, ніби це історія жінки. Як це — історія жінки? А так, історія жінки, котра зустріла ідеального чоловіка, красивого, розумного, щедрого, і в нього тільки один недолік — тих чоловіків двоє. Відомо, що Роксані дуже смакували поети її часу. Щоби познайомити акторку Анну Броше з її персонажем, тобто персонажем чутливої розумної провінціалки, яка замешкала у Парижі, я дав Анні оригінальні примірники збірок поезій отих забутих поетів. І їй не тільки сподобалися ці поети, ми ще й влаштували читання їхніх поезій під час театрального фестивалю в Авіньйоні. Тож є можливості бодай на мить оживити несправедливо приречених на смерть.
І я кажу про мертвих, справді мертвих. Ми маємо згадати деяких із поетів, спалених на Ґревській площі у XVII столітті, бо вони були вільнодумцями, повстанцями, часто — гомосексуалами і завжди — нахабами. Так сталося з Жаком Шоссоном, згодом — із Клодом Петі. Від останнього залишився сонет, написаний про смерть його друга, якого звинуватили в содомії та вільнодумстві і спалили 1661 року. Кат видавав в'язням сорочку, просякнуту сіркою таким чином, що вона одразу загорялася — і засуджений задихався. "Друзі, спалили нещасного Шоссона". Так починається сонет Клода Петі. Він описує жахливі тортури та закінчує тим, що згадує про обійми сорочки в сірці: "Зрештою, він помер так, як жив / Показав усім дупу, неслух" ("Il mourut à la fin comme il avait vécu / En montrant, le vilain, son cul à tout le monde").
Клода Петі теж спалять, за рік. Мало хто про це знає. Ми пам'ятаємо епоху успіху Корнеля та Мольєра, епоху, коли збудували Версаль, пам'ятаємо наше "Велике Століття". Отакий спосіб фільтрації — спалювання людей. На щастя, — завдячуючи бібліофілії — наприкінці XIX жив бібліофіл Фредерік Лашевр, який захоплювався цими поетами і перевидав їх, щоправда, дуже малим накладом. Завдяки йому ми досі можемо читати їхні твори.
У.Е.: Ви кажете про забутих французьких барокових поетів. В першій половині XX століття вся італійська барокова поезія була невідома шкільним програмам, тому що її вважали періодом занепаду. Я належу до покоління, що в університеті, а не в школі, слухаючи викладачів-новаторів, відкрило для себе бароко, і мене це вразило настільки, що надихнуло до написання роману "Острів попереднього дня", який локалізований у цьому періоді. Але ми також попрацювали і над ревізією нашого бачення Середніх Віків, яка почалася в другій половині XIX століття. Я вивчав естетику Середньовіччя. Тоді було всього два чи три дослідники, котрі прицільно займалися цією темою, але інтелектуали цього не сприймали, тож доводилося працювати дуже наполегливо. Та ваше не-відкриття і наше пере-відкриття бароко можна пояснити також тим, що Франція насправді не мала бароко в архітектурі. У XVII столітті у Франції вже панував класицизм. А от в Італії в цей самий час творять Берніні, Борроміні, які в архітектурі цілковито відповідають тогочасній поезії. Ви не знали цього архітектурного запаморочення. Церква Сан-Сюльпіс не барокова. Не хочу уїдливо повторювати за Гюїсмансом, що та церква стала моделлю для всіх французьких вокзалів.
Ж.-К.К.: І це не завадило Гюїсмансу частину подій роману "Там" ("Là-bas") розташувати саме там.
У.Е.: Я люблю весь квартал Сан-Сюльпіс, навіть церкву. Вона просто не нагадує мені великого італійського бароко, не нагадує навіть баварського бароко — попри те, що її архітектором був італієць Сервандоні.
Ж.-К.К.: Справді, коли Генрі IV наказав збудувати площу Вогезів, вона була вже дуже впорядкованою.
У.Е.: Здається, єдиними прикладами французького бароко є збудовані в добу Відродження палаци на берегах річки Луари, на кшталт Шамбора.
Ж.-К.К.: А в Німеччині бароко є еквівалентом класицизму.
У.Е.: Саме тому Андреас Гріфіус для німців великий поет і співвідноситься, імовірно, із забутими французькими поетами. Я маю й іншу причину, що могла би пояснити, чому бароко більш або менш яскраво постає тут і там. Бароко виникає посеред періоду політичного занепаду, як це було в Італії, а от у Франції все навпаки — в той самий період влада суттєво посилюється. Надто могутній король не може дозволити своїм архітекторам піддаватись фантазії. Бароко — це вільнодумство, анархія.
Ж.-К.К.: Майже повстання. Отже, Франція була під диктатом жахливої сентенції Буало: "Аж ось прийшов Малерб — і вперше появив нам / Правдивий, чистий вірш у чергуванні рівнім".[10] Буало, о так, це, перш за все, антипоет. Назву ще одну довго невідому і нещодавно відкриту постать, сучасника нашого французького талібану — Бальтазара Грасьяна, автора "Придворного" ("L'Homme de cour").
У.Е.: Існує ще одна важлива постать тієї доби. Десь у той самий час, як Грасьян працював у Іспанії над своїм "Придворним", тобто "Oraculo manual у arte de prudencia", в Італії Торквато Ацетто писав "Про чесне приховування". І Грасьян, і Ацетто мають чимало дотичних. Але в той час, як Грасьян для більшого блиску при дворі радить обрати поведінку, що не відповідатиме вашій істинній сутності, Ацетто радить поводитися так, щоби приховати, який ви насправді, аби захиститися. Це все нюанси, звичайно, в текстах авторів обох трактатів про симуляцію, один з яких написаний про те, як бути кимось іншим, а інший — про те, як взагалі не бути.
Ж.-К.К.: Італійський автор, якому ніколи не була потрібна реабілітація в цій сфері, — це, звісно, Макіавеллі. Як думаєте, в науці є приклади такої ж несправедливості та забуття великих постатей?
У.Е.: Наука теж вбиває, але в іншому сенсі. Вона вбиває попередні ідеї, якщо їх пошкодила новіша знахідка. Вчені, наприклад, вірили в те, що хвилі циркулюють ефіром. З тих пір, як існування ефіру спростоване, більше ніхто не має права про це говорити. І закинута гіпотеза лишається матеріалом для історії науки. На жаль, аналітична філософія в США у своєму нездійсненному бажанні бути подібною на науку, дотримується тієї ж думки. Ще декілька століть тому на факультеті філософії Прінстона можна було прочитати: "Історикам філософії вхід заборонено". Але все навпаки, бо гуманітарні науки не можуть забути свою історію. Один аналітичний філософ якось запитав у мене, чому його взагалі має обходити те, що стоїки казали про те чи інше. Мовляв, або ідеться про дурість — і вона нас не цікавить. Або ідеться про вартісну ідею — і малоймовірно, що один із нас не озвучить її рано чи пізно.
Я відповів йому, що стоїки, можливо, порушували цікаві теми, з тих пір закинуті, але їх треба обов'язково знову відкрити. Якщо вони в чомусь мали рацію, то я не розумію, чому треба чекати, поки котрийсь із американських геніїв відкриє цю стару ідею, яку європейські ідіоти вже давно знають. Або якщо розвиток такої ідеї завів у глухий кут, то тим більше про це треба знати, аби знову не ставати на шлях, який веде в нікуди.
Ж.-К.К.: Я називав наших невідомих великих французьких поетів. Розкажіть про забутих італійських авторів. Про несправедливо забутих.
У.Е.: Я вже згадував менш визначних барокових авторів, хоча найважливіший з них — Джован Баттіста Маріно — у свій час був більш відомим у Франції, ніж в Італії. Решта наших визначних людей XVII століття — це вчені та філософи, такі як Галілей, Бруно чи Кампанелла, які належать до всесвітнього "навчального плану". Наше XVIII століття було слабким, якщо порівняти його з тим, що відбувалось у Франції тієї ж епохи, але ми не можемо оминути мовчанням постать Гольдоні. Менш відомими є італійські філософи Просвітництва, наприклад, Бекарія, перший, хто висловився проти смертної кари. Але найбільшим італійським мислителем XVIII століття був, поза сумнівом, Віко, предтеча філософії історії XIX століття. Його краще переосмислили в англосаксонському світі, ніж у Франції.
Джакомо Леопарді, звісно, в усіх мовах є одним із найбільших поетів XIX століття, та він досі маловідомий у Франції, попри добрі переклади.