Реферат на тему:
КУЛЬТУРНИЙ ФЕНОМЕН "ФАУСТІВСЬКОЇ ДУШІ"
У ДРАМАТУРГІЧНОМУ ПРОСТОРІ (ДО ПРОБЛЕМИ:
А.СТРИНБЕРГ І ДРАМА НІМЕЦЬКОГО ЕКСПРЕСІОНІЗМУ)
"Фаустівська культура", "фаустівська душа" — ключові поняття концепції О.Шпенглера ("Занепад Європи", 1918), у яких розгортається авторська міфологема сучасної культури і душі західної людини. В основі цієї міфологеми — реальний культурний та художній феномен доктора Фауста Й.В.Ґете, що філософськи й психологічно передбачив майбутнє Західної Європи. Ґете відкриває безкінечну перспективу фаустівської душі у "Вічній Жіночності", — Шпенглер, який відмовився від фінального "містичного хору", бачить у ній симптоми необоротного виснаження духовної та творчої сили людства. Ґетевський пафос ствердження і примирення у фіналі, вознесіння "безсмертної сутності Фауста" обертаються дійсно мефістофельським запереченням — "сходженням нігілізму", що, за Шпенглером, визначає сутність фаустівської душі, можливості якої було повністю реалізовано.
У фаустівській культурі, на думку філософа, усе зводиться до проблеми "Я". Сучасна людина усвідомлює себе не як частину єдиного духу, певного магічного МИ, а як відокремлене, войовниче Я, що прагне самоствердження та безмежної свободи. Це "Я, затерянное в бесконечности; всецело сила, но бессильная в бесконечности более великих сил; всецело воля, но исполненная страха перед своей свободой."1. Це "трагічна душа" у світі без Бога та істинної віри, що залишена сама собі; вона приречена на "вічну невирішеність". Надзвичайна потреба фаустівського Я у "вирішенні" перетворила сучасне мистецтво на засіб самозвинувачення, каяття й безкінечної сповіді; виникає "мистецтво як психологія". "Созерцание мира исчезло перед нескончаемым разрыванием собственной души"2, — констатує Шпенглер симптоматичну зміну художньої свідомості на зламі ХІХ-ХХ століть.
Драматургія німецького експресіонізму та його найближчого попередника А. Стриндберга — автопортрет фаустівської душі, художнє втілення і закономірний розвиток драми фаустівської людини як у ґетевському, так і у шпенглерівському її розумінні. Потреба "розрадити душу" виявляється у прагненні творчої особистості до самовтілення (такою є творчість Стриндберга) та самовираження (основна психологічна настанова "мистецтва вираження" експресіонізму). Ця потреба реалізується у художній формі, яка відповідає внутрішньому Я драматурга, побудована за його законами і являє собою простір цього Я. Виникає "картина душі" як певного внутрішнього "протисвіту" (Шпенглер) — невидимого, але репрезентованого у відповідних образах, подобах, символах3.
Першим стилістично повним і адекватним самовтіленням Стриндберга стала його трилогія "На шляху до Дамаска" (1898-1904), якою він завершив століття, що минуло, та відкрив нове століття й новий відрізок свого духовного і творчого шляху. Закінчивши першу частину трилогії, драматург каже друзям, що створив не просто "новий жанр", а й найкраще з усього, що написав. Твір сприймається ним як "новий жанр", напевно, перш за все тому, що побудовано його всупереч законам драми, і назвати його драмою у звичному розумінні не можна. У п'єсі немає ані розвитку дії, ані руху характерів, ані "характерів" як таких; вона не містить інтриги, і конфлікт, концентруючись від першої до останньої сцени, не веде до розв'язки. Її побудовано не за певними драматургічними законами, а за законами розвитку душі; її зміст — не події та вчинки, вмотивовані причинно-наслідковими відносинами, а пам'ять, внутрішній стан, почуття, що часом розвиваються всупереч логіці та здоровому глузду.
Єдність та безперервність дії у такій "драмі" необов'язкові й несуттєві, єдності часу й місця взагалі не співвідносні з єдністю Я, яке вона намагається представити. З часом "На шляху до Дамаска" отримує статус першої експресіоністської Ich-Drama. Структуру і поетику цієї драматичної форми визначає фактор "Ausstrahlungen des Ichs" (випромінювання Я), що створює простір, у якому все є проекцією свідомості та підсвідомості героя, "випромінюванням" його внутрішнього Я. В результаті виникає не просто "суб'єктивна драма", не "епічна монодрама", а внутрішній драматичний монолог — Ich-Drama, яка вже не є драмою як такою, тому що її дія розгортається у зовсім іншій площині, та у якій, з точки зору об'єктивної реальності, немає нікого і нічого, окрім розстроєної свідомості й збентеженої душі головного героя, alter ego автора. Однак анонімно-безіменний герой драми — Невідомий (швед. Okande) — це щось більше, ніж особисте авторське Я: "...это Стриндберг плюс все, что проходит через его Я. Он является стриндберговской концепцией человека в поединке со своей судьбой и человека, находящегося в поиске самого себя"4. Це, за Шпенглером, фаустівське Я, що загубилося у глибинній самотності й просторі.
Услід за Невідомим, якого з часом було названо "монологістом" експресіоністської драми, на німецькій сцені з'являються Поет Р.Зорге ("Жебрак", 1912), Син Е.Барлаха ("Мертвий день", 1912), Син В.Хазенклевера ("Син", 1913)... Запозичені у Стриндберга форма Ich-Drama та принцип "Ausstrahlungen des Ichs", що її організує, були теоретично обґрунтовані гуртком В.Хазенклевера, програму якого Ю.Баб узагальнив так: "Они провозгласили субъективный характер всех персонажей на сцене: все образы — только зеркальное отражение одного Я, стоящего в центре! И поэтому формы действительности для сценических событий несущественны. Однако нечто подобное было замечательно показано Стриндбергом в его "Дамаске" — и, конечно же, немецкая литература восприняла великий пример этого вида драматургии в сценах смерти Фауста во второй части трагедии Гёте"5.
Відзначаючи факт запозичення експресіоністами драматургічного принципу "випромінювання Я", Ю.Баб явищ, які (при всій їх принциповій різниці) ґрунтуються на тотожних онтологічних засадах. У роздвоєності Фауста ("...две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом"6) — паростки світоглядного і, відповідно, драматичного конфлікту, розміщеного всередині однієї свідомості. Стриндберг, глибоко переживаючи цю двоїстість, сприймав її як метафізичну даність, надзвичайно загострену в людині перехідного часу, та відтворив спочатку в "неусталених, понівечених та розірваних" характерах "натуралістичної драми", а потім — у просторі образу свого alter ego — Невідомого. Тут, як і в експресіоністській Ich-Drama, неподільна двоїстість, цілісна антиномія "небо — земля", "дух — тіло", "душа — характер" подані не тільки як не вирішуваний конфлікт макро— та мікросвіту, але й як потужна сила, що розколює цілісність Я зсередини й ззовні.
Двоїстість людської сутності — проблема невичерпна й багатоаспектна; в Ich-Drama вона осмислюється на всіх рівнях — соціально-філософському ("індивідуум і соціум"), психологічному ("роздвоєння свідомості") та релігійно-філософському ("божественне і земне"). Дослідники таємниць буття й свідомості, вимірюючи дисонанси світобудови від найглибших до найвищих шарів, все одно залишались дітьми свого часу, і кожен жест їхнього пошуку констатував гострий перебіг хвороби фаустівської душі — руйнування усіх єдностей, відчуження людини від світу: від самого себе, від суспільства, від Бога.
Ich-драматичний ракурс виявив і ввів у сценічний простір явище, яке П. Шонді називає "парадоксом суб'єктивності": одиничне (тобто Я) біжить від світу, що став чужим, до самого себе, і тут настає новий етап ділення Я — самовідчуження у рефлексії та перехід частини розколотого Я в об'єкт7. Тут проблема двоїстості людської свідомості переноситься у сферу психоаналізу та вимагає його термінології.
У творчості Стриндберга та окремих експресіоністів (Ф.Верфеля, Е.Барлаха, І.Голля) фактор підсвідомості представлено настільки повно й рельєфно, що вона може бути одночасно як матеріалом для психоаналітичного дослідження, так і його ілюстрацією. Пошук "останньої сутності", спроба розділити Я без залишку призвели до того, що людина була звільнена від усього, що складало її як "надсвідому", тобто соціальну істоту, — від "над-Я" (super-ego); як "свідому" — від Я (ego), останнє, у свою чергу, виявилось діленим: підсвідомість виказала "несвідому" частину Я — "Воно". "Воно", відчужене від super-ego та ego, які були посередниками між ним і зовнішнім світом, протистоїть їм як чуже, більше того, — вороже.
Ich-Drama з її структуроутворюючим фактором "випромінювання Я" давала надзвичайну можливість представити самовідчуження, процес нематеріальний, у категоріях сценічної реальності. Драматургічний конфлікт виникає, таким чином, із зіткнення витиснених потягів ("Воно") з опозиційною для них внутрішньою цензурою "свідомого" й "надсвідомого" Я. Безпосереднім об'єктом зображення стає зруйнована єдність трьох психічних структур суб'єкта — "над-Я", Я та "Воно".
Так у Стриндберга, а потім на експресіоністській сцені з'являються різноманітні "двійники" або персонажі найближчого оточення героя (Батько, Мати, Друг, Жінка), з якими він (тобто його Я і "над-Я") знаходиться у ворожо-родинних стосунках, у болісному, але нерозривному зв'язку, які, по суті, є ним самим і, у той же час, чужим у ньому. В результаті "рентгену душі" виявляється не тільки "друге Я", а й цілі сімейства "двійників", кожне з яких має власну генеалогію та внутрішню ієрархію. Одні "двійники" репрезентують соціальну іпостась Я — і тоді на поверхню душі (а відповідно й у драматичний простір) прориваються сили конфлікту батьків та дітей, індивідуума та маси. Інші виявляють власне психопатологічне походження і є "двійниками", витісненими з пам'яті й підсвідомості, — тут у конфлікт вступають свідомість та підсвідомість, жіноче і чоловіче в людині, відбувається зіткнення сил, що "відповідають" у душі за пороки й чесноти, чистоту й розбещеність. І, нарешті, особливий тип роздвоєності — земного й божественного, духу й плоті; тут соціально-психологічний феномен "двійниковості" веде до малодоступної релігійно-містичної сфери.
Експресіоністська Ich-Drama частіше обирає наочно-демонстративне втілення ідеї двоїстості людської сутності. Людина-з-дзеркала (Spiegelmensch) з однойменної драми Ф.Верфеля безпосередньо являє собою персоніфіковане "друге Я".