Це вперше зробив Маркс, який розкрив соціально-економічне підґрунтя цього явища й указав на його конкретно-історичну обумовленість. Маркс переконливо довів — а наступний хід історичного розвитку підтвердив його правоту,— що перебороти відчуження можна, тільки опираючись на соціалістичні перетворення.
Поділ праці призвів до розщеплення особистості. Щоб вижити, людина повинна була продавати частину себе — свою працю. її характер диктувався попитом. У сфері інтелектуальної праці це означає, що напрямок роботи, а багато в чому і її результати, задані правлячою верхівкою, визначені тим, що їй вигідно. Особистість розпадається на дві половинки. Одна з них "на роботі", інша "удома". На роботі, наприклад, вигідно утверджувати тлінність земного існування, моральну велич страждання й т. ін. Страждати у ярмі своєї домівки — боронь боже. Камю говорить, що він не бачив, щоб хтось умирав за онтологічний аргумент. Сучасний філософ на Заході може стверджувати доброту поміркованого й невибагливого стоїцизму, але спробуйте зазіхнути на його професорську платню. Сократ дав себе отруїти, Діоген сидів у бочці, Демокрит вирвав собі око, Бруно зійшов на багаття — але сучасний філософ, людина епохи відчуження, тільки глузуватиме над такою єдністю слова й діла.
Єдність слова й діла надихалася у колишніх філософів вірою в можливість перетворення дійсності. Сучасні ідеалістичні школи при всьому їхньому формальному розходженні незмінно сходяться в одному: у зневірі в цю можливість. Дійсність насправді жахлива й огидна (такий розповсюджений висновок). Але до неї можна пристосуватися (прагматизм). Можна уповати на Бога й загробне життя (неотомізм та інші релігійні течії). Можна посилатися на споконвічний і жорстокий природний стан (Фрейд, Юнг). Можна, зрештою, наважитися на романтичний індивідуальний бунт (екзистенціалізм) або впасти у відчай і убити себе (теж екзистенціалізм). Та не можна лише одного — змінити існуючий стан речей.
Так зовнішня множинність ідей легко піддається простій інтеграції. Так само ілюзорна й хибна воля вибору в суспільстві, як вибір живої людини між різними мертвими масками, вибір "я" між різними формами "воно", користуючись термінологією екзистенціалістів. Цей вибір визначений ситуацією тотального відчуження на Заході, що породжує в людині небачені форми мімікрії й хамелеонства. Людина перетворюється на рідку плазму, готову заповнити будь-яку форму, щоб пристосуватися й вижити. Література, що відбиває цей стан, стає такими собі лаштунками, де постійно міняють костюми (Фелікс Круль Томаса Манна), "приміряють історії, як одяг" (Гантенбайн Макса Фріша).
Можна по-різному уявляти собі мисливця за черепами, але важко уявити, щоб він слухав Моцарта або Баха. Важко було до XX століття. Фашистська державна машина перетворила тисячі аматорів високого й витонченого на професійних убивць. "На роботі" вони мучили, вішали, катували; "удома" — довіряли мольбертові або скрипці свої сентименти. Наполювавшись за черепами, вони зворушувалися "божественними" звуками сі-мінорної меси, як персонаж того ж "Намісника". "Білява бестія" Гейдріх грав на скрипці не що-небудь, а Моцарта — от закінчений образ відчуження, "модель", що дотепер мучить М. Фріша (останній збірник його публіцистичних статей).
В кінці 60-х — початку 70-х років творчість швейцарця Фріша здобула світове визнання. Він — почесний доктор Нью-Йоркського й Чикагського університетів, лауреат Шиллеровської премії, премії німецьких видавців. Фріш багато подорожував. У 1966 і 1986 роках відвідав Радянський Союз. Упродовж всього творчого шляху письменник вів і публікував щоденники, котрі стали коментарем до його художньої творчості.
"Санта-Крус"
До кола проблем творчості Макса Фріша вводить його перша п'єса "Санта Крус", яка також дає уявлення про характерні особливості його драматургічної поезії, про так звані моделі. Термін "модель" відображає, за Фрішем, дві сторони його художніх конструкцій. По-перше, їх екстремальний характер, відповідно до самої природи театру, якому потрібен пошук, спроби, зміни. По-друге, модель пропонує відмежування від випадкових визначень, в які неминуче обертається будь-яке неминуче явлення, в ім'я показу його суті, загальнозначущого смислу. "Андорра не яка-не-будь справді існуюча карликова держава, писав Фріш,— але й ім'я моделі". Швейцарія дала матеріал для цієї моделі, і швейцарці впізнали себе в андорранцях, але впізнали себе в них й обивателі інших "нейтральних" країн, які пишаються своїм нейтралітетом як докінченою земною мудрістю.
Той історичний факт, що саме Швейцарію оминула війна,— для М. Фріша випадковість, якою можна знехтувати, він мітить далі — у світового обивателя. Це оголення сутності через винесення випадкових обставин за дужки сходить ще до експресіоністів, які опирались на феноменологічну редукцію Гуссерля. У "моделях" Фріша, справді, чимало спільного з експресіоністами. Але, на відміну від них, він ніколи не будує свої моделі дедуктивно, його думка рухається не від ідеї до факту, а у зворотному напрямку. Експресіонізм метафізичний, його конструкції — згустки змісту, екстракти ідеосутностей — будуються поза світом і нерідко всупереч йому. М. Фріш витягує ті ж вижимки й екстракти з діалектики самого життя, його театр гносеологічний, пізнання життєвих протиріч — його найперше завдання й мета.
До того ж у практиці М. Фріша-драматурга пульсує й інша традиція, що веде до Чехова. Вона менш помітна, але на наявність її вказував сам М. Фріш. Від Чехова він сприйняв ідею підводного плину, підтексту, що дозволяє ощадливо користуватися сценічними засобами. У Фріша також не буває нестріляючих рушниць; їх взаємозчеплення й відштовхування усередині магнітного поля, утвореного напруженим розвитком ідеї, становлять постійний предмет його художніх зусиль. Елементи чеховського психологізму він зумів прищепити твердим і, здавалося б, поза-життєвим схемам експресіоністів. Хитрість моделей Фріша в їхній подвійній оптиці: це й "гола людина на голій планеті" і цілком одягнений і взутий у психологічні детермінанти ім'ярек. Модель Фріша зв'язує в тугий вузол лінії комізму й камерності.
Все це показала вже п'єса-романс "Санта Крус". Як і належиться романсу, вона створює настрій, вдаючись до цілком банальних ситуацій, не нехтуючи ні гітарною романтикою, ні наївною красивістю. Бравий пірат, який розбиває вщент келихи, його нещасна любов на тлі дешевої екзотики — все це варіант сентиментального "шлягеру", зразок ходульного смаку. Але в цій показовій лубочності є й момент казковості, "за морями, за долами", "у тридев'яте царство". У всякому разі, є й очевидна апеляція до типового, розповсюдженого прикладу, обігравання кліше, що дуже важливо для Фріша.
Магнітне поле в цій п'єсі будується напругою двох протиборчих способів життя, двох стихій. Споконвічна ситуація — жінка між двох чоловіків — тут значно ширша за елементарний розбрат. Вибір наданий всім трьом головним персонажам п'єси. Душу кожного роздирає "або — або", перед кожним дві сфери можливостей, дві життєві ролі. Протистояння двох життєвих форм характеризують символи: на одному боці розміщаються Гаваї, Санта Крус, море, на іншій — замок, шлюб, дитина. Світові гострих небезпек протистоїть світ нудьги, пригод Пелегріна — порядок барона. Це несумісні протилежності, які прагнуть перейти одне в друге, змінити вибір, перемінити роль — і не можуть перебороти від початку власне тяжіння. Диспозиція дії дана в пролозі. Два світи вступають у зіткнення — конфлікт неминучий. Пелегрін атакує аванпости ворога. "Чому вони не живуть? — запитує він про картярів.— Чому скніють?" Тут дана варіація теми: "Орфей спускається в пекло". Для Пелегріна рутинна проза повсякденного життя — таке ж пекло, як для героя Теннессі Уїльямса. Господарка трактиру проводить остаточний вододіл: барон — не рівня волоцюзі.
ОСНОВНІ ТВОРИ:
"Санта Крус", "Знову вони співають", "Китайська стіна", "Коли закінчилась війна", "Граф Едерланд","Дон Жуан, або Любов до геометрії","Бідерман і палії", "Андорра", "Біографія", "Гомо Фабер", "Нехай мене звуть Гантенбайн".
ЛІТЕРАТУРА: 1. Макс Фріш "Санта Крус".— М., 1989.; 2. Павлова Н. С, Сидельник В. Д. Швейцарские варианты: Литературные портрета.— М., 1990.