Дзен-буддизм з його теорією швидкоплинності і нескінченно малого, з потребою у переважанні духовного над матеріальним визнавав будинок лише як тимчасовий притулок для тіла. Будинок був хатиною в дикій місцевості, тендітним, спорудженим за допомогою пов'язаних між собою трав, що росли довкола. Коли трави втрачали свої якості скріплювати, хатина розпадалася і перетворювалася на первозданні відходи. У чайній кімнаті використовувалися звичайні матеріали, які вказували на недовговічність буття: дах, вкритий соломою, тонкі колони, легкі бамбукові підпірки. Вічне і непорушне можна було знайти тільки в дусі, який наповнював цей простий простір, та прикрашав його за допомогою ніжного тонкого світла і робив його витонченим.
Чайна кімната не повинна була будуватися так, щоб задовольняти індивідуальний смак. Це вважалося відступом від принципу "життєвості" мистецтва, яке має бути правдивим для сучасників. Це не означає, що треба ігнорувати вимоги нащадків, але треба вміти насолоджуватися справжнім. Справа не в тому, щоб нехтувати творами минулих років, а в тому, щоб пристосувати їх до сучасних умов. Конформізм, узгодженість із традиціями та формулами обмежує, сковує вираз індивідуальності в архітектурі. Можна лише оплакувати байдужі імітації європейських будівель, що зустрічаються у сучасній Японії. Ми дивуємося, чому у більш передових європейських націй архітектура настільки позбавлена індивідуальності та повна повторень застарілих стилів. Можливо, зараз у мистецтві ми проходимо через якусь стадію демократизації, в очікуванні появи великого майстра, який затвердить нову династію. Я хотів би, щоб ми більше любили старих майстрів і якнайменше їх копіювали. Казали, що греки тому були великими, що ніколи не запозичали у давніх.
Чайна кімната стала "житлом порожнечі", бо це поєднувалося з даоською теорією про вакуум. У порожню чайну кімнату лише тимчасово поміщалося те, що могло задовольнити і наситити якийсь естетичний настрій. Деякі предмети мистецтва вносилися до неї час від часу, щоб підкреслити красу головної теми розмови. Ми не можемо слухати різні музичні п'єси одночасно, тому що реальне розуміння краси звуку можливе лише за концентрації на якомусь одному мотиві. Таким чином, видно, що принцип декорування чайних кімнат знаходився в опозиції до системи, якою дотримувався Захід, де інтер'єр будинку часто перетворювався на музей. Японцю, що звик до простоти навколишнього простору та частої зміни декоративних елементів, західний інтер'єр, постійно наповнений цілим рядом картин, статуй та іншим декоративним дрібним непотрібом, дає відчуття вульгарного виставлення своїх багатств. Адже щоб постійно насолоджуватися спогляданням шедеврів, потрібне художнє чуття та розуміння. Але далеко не всі, хто живе день за днем серед такого безладдя квітів і форм, які можна часто зустріти в будинках Європи та Америки, мають ці якості.
Чайну кімнату назвали житлом асиметрії, і це наводить на думку про інший принцип японського декору. Відсутність симетрії у творах японського мистецтва часто розхвалювалася західними критиками. Це також є результатом вияву даоських ідеалів через дзен-буддизм. Конфуціанство зі своєю глибокою ідеєю дуалізму і північний буддизм із його поклонінням тріаді аж ніяк не протестували проти вираження симетрії. Насправді, якщо подивитися на стародавні бронзові вироби Китаю, його релігійне мистецтво епохи правління династії Тан і твори японських майстрів періоду Нара, ми побачимо постійне прагнення симетрії. Декорування інтер'єрів було спрямоване на суворий порядок, хоча концепції про досконалість даосів та дзен-буддистів відрізнялися одна від одної. Динамічна природа дзен-філософії надавала більшого значення процесу, через який досягалась досконалість, ніж самій по собі досконалості, якій поклонялися даоси. Дзен-буддисти вважали, що справжню красу може відкрити лише той, хто подумки завершить незавершене. Тому в чайній кімнаті кожному гостю надавалася можливість своєю уявою доповнити все те, чого йому не вистачало.
З того моменту, коли дзен-буддизм став основним способом мислення, мистецтво Далекого Сходу цілеспрямовано уникало симетрії, оскільки вона уособлювала не тільки завершенність, а й повторення. Одноманітність дизайну вважалася фатальною для свіжості уяви. Таким чином, пейзажі та квіти ставали улюбленнішими сюжетами для зображення, ніж людські постаті; останні могли бути присутніми в особистому сприйнятті самого глядача. Зрілість життя та мистецтва полягає у їх можливості до зростання.
У чайній кімнаті страх повторення є постійно. Різні предмети декорування кімнати повинні бути так підібраними, щоб ні колір, ні дизайн не повторювалися. Якщо у вас є жива квітка, то малюнок із квітами неприпустимий. Якщо ви використовуєте круглий чайник, то глечик для води повинен бути гранованим. Чашка з чорною глазур'ю не повинна стояти поруч із цукорницею, покритою чорним лаком. При розміщенні вази з пальником на токомоні будьте обережні і не поставте її точно по центру, тому що тоді вона розділить простір на рівні частини. Колона токомони повинна бути з іншої породи дерева, ніж інші колони, щоб запобігти навіть найменшому натяку на монотонність у кімнаті.
Тут знову японський метод декорування відрізняється від західного методу: у витворах мистецтва чи інтер'єрі західних майстрів спостерігаються симетрично розташовані предмети. У західних будинках ми часто стикаємося з тим, що здається нам марним повторенням. Японцю незрозуміло, як можна говорити з людиною, тоді як його портрет на повний зріст здивовано дивиться зі стіни. Йому цікаво дізнатися, який із них справжній: той, який на картині, або той, хто розмовляє. І японець приходить до цікавого висновку, що один із них є обманом. Скільки разів ми сідали за святково накритий стіл, розглядаючи зображення достатку продуктів на стінах їдальні з таємним бажанням все це спробувати. Навіщо тут ці майстерно намальовані жертви полювання чи ретельно вирізані овочі та фрукти? Навіщо виставляти напоказ сімейні тарілки, які нагадують нам про тих, хто їв із них і вже помер?
Простота чайної кімнати та її свобода від вульгарності роблять її справжнім святилищем, що захищає від прикрих обставин та неприємностей зовнішнього світу. Там і тільки там ми можемо присвятити себе безтурботному поклонінню красі. У XVI столітті чайна кімната дозволяла зробити перепочинок від роботи нещадним воїнам та державним діячам, залученим до об'єднання та реконструкції Японії. У XVII столітті після суворого формалізму династії Токугава з'явилася можливість вільного спілкування художніх умів. Для творців мистецтва зникла різницю між дайміо, самураєм і людиною з народу. Сучасний індустріальний світ робить витонченість дедалі більше недоступною. Чи не потребуємо ми сьогодні чайної кімнати більше, ніж будь-коли?
Дайміо — це японський воїн-феодал. Цей клас з'явився в період, коли імператорська династія була позбавлена реальної влади та країною управляли сьоґуни – військові правителі. З 1192 по 1867 в Японії змінилися три династії сьогунів. Васалами сьогунів були князі-дайміо — великі земельні власники. У них у підпорядкуванні були самураї – дрібні власники землі за умов беззастережної участі у всіх військових акціях дайміо.
Глава 5. Розуміння та оцінка мистецтва
Ви чули казку китайських даосів про приручення арфи? Колись давно в ущелині Лунмінь стояло дерево Кірі — справжній король лісу. Воно підняло свою крону високо в небо, щоб говорити із зірками, а коріння – глибоко в землю, переплетивши їх бронзові завитки зі срібними завитками дракона, який жив під землею. І сталося так, що могутній чарівник зробив з цього дерева дивовижну арфу, яку міг приборкати тільки найкращий із музикантів. Довгий час інструмент охоронявся китайським імператором як скарб. Але марні були всі зусилля музикантів, які намагалися по черзі витягти мелодію з її струн. У відповідь арфа виплескувала тільки різкі, грубі звуки — гордовиті і зневажливі. Вона відмовлялася визнавати майстра.
Нарешті прибув Пей Во, принц арфістів. Ніжною рукою він м'яко доторкнувся до струн і тихо почав пестити арфу, ніби намагався заспокоїти норовливого коня. Він співав про природу та пори року, про високі гори та течію води. І всі спогади дерева прокинулися! Солодке дихання весни заграло у його гілках. Воно згадало ранні зливи, що проливались над ущелиною, зрошуючи квітки, які тільки-но розпустилися. Потім почулися мрійливі голоси літа – з його комахами, ніжним дощем, що м'яко барабанить, і голосінням зозулі. А коли загарчав тигр, долина повторювала його заклик. Настала осінь. В пустельну ніч заблищав місяць над покритою інеєм травою. А потім і зима вступила у свої права. Повітря наповнилося вихором сніжинок, що падають на землю. Сильний град з тріском хвистав по гілках зі лютою, шаленою насолодою.
Потім Пей Во змінив тональність і заспівав про кохання. Про те, як по лісу, що шумить, йшов закоханий пастушок, глибоко занурений у свої мрії. А у висоті, як гордовита дівчина, велично пливла біла хмара, та кидала на землю довгу чорну, як розпач, тінь.
Знову Пей Во змінив тональність і заспівав про війну, про брязкіт сталі і про тупіт копит. І арфа зобразила бурю та блискавку, випущену драконом, гучну лавину, що з гуркотом обрушилася на пагорби.
В екстазі монарх Піднебесної запитав Пей Во, у чому його секрет перемоги над арфою. "Ваша величність, – зауважив музикант, – інші зазнали невдачі, бо співали лише про себе. Я ж дозволив арфі самій обрати тему. І я не знаю точно, чи була арфа Пей Во, чи Пей Во був арфою".
Ця історія чудово ілюструє таємницю розуміння та оцінки мистецтва. Шедевр – це симфонія, зіграна на наших почуттях. Справжнє мистецтво – це Пей Во, а ми – арфа. При чарівному магічному дотику чогось прекрасного таємні струни нашої душі прокидаються, ми вібруємо, здригаємось і хвилюємося у відповідь на їхні позиви. Розум розмовляє з розумом. Ми чуємо щось недомовлене, ми пильно вдивляємось у щось невидиме. Майстер викликає у нас ті нотки, про які ми не знаємо. Давно забуті спогади повертаються до нас із новим значенням. Надія, пригнічена страхом, туга, яку ми не наважувалися визнати, висуває на перший план нові відчуття.