Думаючи про майбутнє, він уже іронізує з переляканих революцією інтелігентиків і чуттям митця стверджує красу нового світу:
Ні, ні!
Прийдешнє — не казарма,
Не цементовий коридорі
Сіяє в небі нам недарма
Золотоокий метеор.
Уся творчість Рильського двадцятих років — повчальний приклад "перевиховування особи", поступового процесу засвоювання матеріалістичного світогляду. Щиро бажаючи служити правді і народові, поет побачив, що найвищий вияв гуманізму — у торжестві ленінських ідей, що щастя мільйонів добувається лише в жорстокій класовій боротьбі.
Засвоєння цих істин поет іноді починає справді "із абетки". Він так і називає одну із своїх поезій, стверджуючи в ній запроваджуваний у нашому суспільстві справедливий принцип: "Хто робить, той і їсть".
Можна — каже поет — вільно обирати для естетичної насолоди будь-яку з минулих епох (ми з цим не погоджуємося, як не погоджується тепер з цим і сам М.Т. Рильський), а проте не можна ігнорувати свій час:
Але любить чи не любити те,
Що вколо нас і в нас самих росте,
Що творить нас, що творимо самі ми, —
Лише сліпець, що замість крові в нім
Тече чорнило струмнем неживим,
Тривожиться питаннями такими.
Цими видатними словами, що вийшли з глибини душі, визначено весь дальший шлях Рильського. У збірках "Гомін і відгомін" (1929), "Де сходяться дороги" (1929) здорові оптимістичні мотиви любові до життя, захоплення творчою працею ми бачимо все частіше. "Яке це щастя — в радощах земних трудів і днів спивати кубок повний", — говорить поет.
Небагато хто з поетів, які розпочали свою діяльність до Жовтня, одразу і без вагань увійшли до лав письменників радянських не самою лише назвою, а суттю своєї творчості. Для одних це було справою нескладною: "Моя революція", — говорив Маяковський. Інші пройшли шлях перевиховування. Але в результаті дороги перших і других зійшлися і не могли не зійтися тому, що все талановите в нашій країні не могло не бути втягнуте в орбіту великого Жовтня.
У пору, коли з'являлися в світ вищеназвані збірки Рильського, виходили такі основоположні книги українських радянських поетів, як "Плуг" (1920) Павла Тичини, "Червона зима" (1922) Володимира Сосюри, "17-й патруль" (1926) Миколи Бажана. Поряд із ними книги Рильського двадцятих років можуть здатися не такими показовими і менш "актуальними" для свого часу. Але це вірно лише почасти. Насправді ж вони — цінні свідчення того, як вплив революції перетворював свідомість тих талановитих людей, що намагалися стати осторонь від подій. Поворот Рильського до живого життя був сповільненим, а проте неухильним.
А коли придивитися до його творчості 1918—1925 років на фоні усієї української поезії тих часів, [...] позитивне значення його творчості тієї пори стане особливо виразним. Тепер, здалека, після того, як продукція двадцятих років просіялася крізь сито історії, ми представниками того часу вважаємо названих вище видатних поетів. Але поряд із ними — скільки інших проголошувало нове мистецтво як "синтез деформованого мистецтва зі спортом", зрікалося, найкращих традицій минулого, робило з деструкції принцип, видавало грубий натуралізм і фізіологізм за риси світогляду, а анархізм — аж до межі, за якою починалося звичайне хуліганство, — за революційність! По сторінках журналів і збірок розсипалися "драбинкою" рядки без ритму і рими, а часто й без глузду. Мистецтво справді деформувалось, перетворювалося на блазенство, дуже близьке до того, яке в наші дні у капіталістичних країнах видається за "творчі дерзання", за сміливе "новаторство". На щастя для нашої літератури, здорові підвалини швидко взяли гору над цими перекрученнями, і завдяки керівництву партії і уряду, завдяки впливові живого життя цей накип на чистому джерелі радянської поезії було знято весь.
М. Рильський 1918 — 1925 років лишався осторонь від цих деструктивних тенденцій, зберігаючи класичні традиції ставлення до поетичного слова, художнього образу, майстерної композиції. І, звичайно, це не означає, що він був консерватором у галузі мистецтва. Справжнє новаторство ніколи не приголомшує, не впадає одразу у вічі. Використовуючи успадковані від класики розміри і строфічні будови, Рильський звертався до форм сонетів, октав, терцин тощо і в пору панування сумнівного верлібру писав ямбами і хореями. Дивує не це, а те, що навіть деякі висококваліфіковані критики іноді ставили йому в провину це звертання до старих строфічних форм. Найкращою відповіддю цим критикам є збірка "Троянди й виноград" (1957) не тільки з низкою чудових сонетів, а й з дружньою реплікою талановитому побратимові поету Андрію Малишку, який випадково кинув слова: "Сонети куці — ні к чому". Рильський категорично заперечує, посилаючись на приклади Петрарки, Міцкевича і Пушкіна:
Сувора простота,
Що слова зайвого в свої рядки не прийме,
Струнка гармонія, що з думки вироста,
Не псевдокласика, а класика — і їй ми
Повинні вдячні буть.
Не іграшка пуста
Та форма, що віки розкрили їй обійми!
Рильський міг би посилатися в українській поезії на приклад Івана Франка, а із сучасників — на одного з найидатніших поетів демократичної Німеччини Иоганнеса Бехера... А проте навряд чи варто довго спинятися на речах, очевидних і без історичних довідок та аргументів.
Так поступово, від збірки до збірки, в поезії Рильського зростала кількість життєво цінних елементів, і нарешті, перехід їх у нову якість став неминучим. Радянська дійсність допомогла Рильському вийти за межі свого "малого світу" у великий світ боротьби за нове соціалістичне суспільство.
Важливим стимулом цього переходу була постанова ЦК ВКП(б) "Про перебудову літературно-художніх організацій" від 23 квітня 1932 року. Про значення цієї події сам поет незабаром писав:
"23 квітня 1932 р. — історична дата не тільки в літературі, а й у громадському житті. Не тільки в громадському, а й в особистому житті кожного письменника, що заслуговує на почесне ім'я радянського чи щиро прагне його заслужити. Лірично кажучи, це один з тих моментів, що окриляють, що скеровують свідомість, що примушують напружувати творчі мускули...
...Це він, той квітень торішній, поміг мені восени здати збірку "Знак терезів", таку далеку від збірок попередніх — і "по-хорошому", здається мені, далеку. Цей бадьорий вітер навіяв мені гнівне закінчення "Марини", він стеле передо мною дорогу, де на верстових стовпах написано: дорога в сонячну країну комуністичного суспільства".
"Декларація обов'язків поета й громадянина", що відкриває збірку "Знак терезів" (1932), свідчила про рішучий перелом, який відбувся в свідомості поета в роки першої п'ятирічки, про рішуче його бажання бути активним будівником і співцем безкласового соціалістичного суспільства. Декларація проголошує розуміння мистецтва як зброї робітничого класу в його боротьбі за нове життя:
Мусиш ти знати, з ким
Виступаєш у лаві,
Мусиш віддати їм
Образи й тони яскраві,
Мусиш своє ім'я
Там написати ясно,
Де мільйонне сіяє:
Клас.
Дальший творчий свій шлях Рильський пов'язує з долею народу, і саме цей зв'язок дає його поезії нові сили, нові теми й образи, розкриває перед ним широкі обрії майбутнього. Він вірить у перемогу нового світу над старим, соціалізму над капіталізмом, світла над темрявою. Терези життя хиляться на сторону робітника з важким молотом, що владно ставить його на шалю:
Знак терезів — доби нової знак...
Бійці, єднайтесь! Не дрімай, стороже!
Безкрилу тьму навіки переможе
Визвольник людства, вільний пролетар.
("Знак терезів")
Цикл "На тому березі" показує капіталістичний Захід — світ визиску й гніту. Пишне панство зібралося на бенкет, щоб у вині, танцях та розпусті втопити свій божевільний жах перед неминучою загибеллю. Але грізний спів "Інтернаціонала" нагадує йому про неминучість розплати ("Бенкет").
У збірці "Знак терезів" вміщено і цикл портретів "Постаті", які також є свідченням творчої перебудови поета. Перед його духовним зором постають Прометей, Бетховен, Ленін, Франко, Шевченко як борці за краще життя людства. їх гуманність, а разом із тим непримиренність до ворогів ставить М. Рильський за зразок для себе і своїх читачів. Поки що постать Леніна він сприймає скоріше зовні, в плакатному зображенні:
Всім злидарям він і гнаним
Кинув потужне: боріться!
Тим же й горить, як зоря, нам
Жест огняної правиці.
("Ленін")
Поет рішуче відмежовується від тих, хто досі не бачить нового в житті, хто захоплюється абстрактною романтикою в дусі Уеллса і не бачить Дніпробуду — цього справжнього чуда, створеного людьми країни соціалізму.
Проти ідеалізації минулого спрямовує він і поему "Марина", надруковану в 1933 році, прагнучи подати в ній правдиву картину життя народу за часів кріпацтва.
В обдаруванні М. Рильського в однаковій мірі виявляється і ліричний, і епічний струмінь. До епічних творів у М. Рильського був нахил віддавна. Вже в збірці "Крізь бурю й сніг" з'явилися поеми "Чумаки" і "Крізь бурю й сніг", а в збірці "Де сходяться дороги" — поема "Сашко".
Новим кроком у розвитку епічного таланту Рильського була поема "Марина", що писалась водночас із поезіями збірки "Знак терезів".
Про ідею цього твору автор писав у передмові так:
"Ідея — фальшивість усякого "панського народолюбства", чи то "балагульсько-романтичного", чи навіть забарвленого кольорами найлівіших політичних течій, що на ті часи існували". У пролозі, звертаючись до радянської жінки-трудівниці, поет говорить, що він написав цю поему "не для плачу та ніжного ниття", а для того, щоб радянська жінка, востаннє подивившись на "сон важкий", сміливо йшла в ясне майбутнє.
Дійсно, як важкий сон, постає перед нами з давнини життя Марини. Красуню кріпачку розшукав панський попихач Кутернога і привів до пана Пшемисловського в його "гарем". Марина ж любить машталіра Марка Небабу і втікає з ним, але їх наздоганяють, і панич Генріх вбиває Марка. Знову Марина у ненависному дворі Пшемисловського, але тепер вже нею цікавляться не лише старий пан Людвіг, а й молодий Генріх і сусідський панич Мар'ян.
Мар'ян викрадає Марину, а коли вона перестає цікавити його, програє в карти шляхтичеві Замітальському. Марина стає акторкою кріпацького театру Замітальського. Почуття ненависті до панства все більш зростає в її серці.