1916 року романісти Англії та Франції гадали (або гадали, що гадали), нібито всі німці – дияволи; однак у своїх романах вони змальовували їх людьми. У Готорна первісне бачення завжди було правдивим; фальш, ймовірна фальш містилась у моралі, яку він додавав у останньому абзаці, або в персонажах, яких вигадував, щоб цю мораль викласти. Персонажі "Червоної літери" – особливо Естер Прін, героїня – більш вільні, більш автономні, ніж персонажі інших його творів; зазвичай вони схожі на мешканців більшості романів і не нагадують трохи замасковані проекції самого Готорна. Ця об'єктивність, ця відносна й часткова об'єктивність, можливо, спричинилася до того, що два такі проникливі (і такі відмінні між собою) письменники, як Генрі Джеймс і Людвіґ Левісон{592}, дійшли висновку, що "Червона літера" – найкращий твір Готорна, його неперевершений шедевр. Я наважусь не погодитися з цими авторитетами. Той, хто прагне об'єктивності, нехай шукає її у Джозефа Конрада або в Толстого; а той, хто шукає своєрідний дух Натанієла Готорна, знайде його не стільки в трудомістких романах, скільки на якійсь другорядній сторінці чи в скромних і зворушливих оповіданнях. Я не дуже знаю, як обґрунтувати мій відступ від узвичаєної думки; у трьох американських романах і в "Мармуровому фавні" я лише бачу низку ситуацій, пов'язаних між собою з професійною майстерністю, щоб зворушити читача, а не спонтанний і яскравий спалах фантазії. Фантазія (повторюю) була творцем загального сюжету й відступів, але не зв'язку між епізодами і не психології – адже треба дати цьому якусь назву – дійових осіб.
Джонсон зазначив, що жодному письменникові не подобається завдячувати чимось своїм сучасникам; Готорн по можливості їх уникав. Мабуть, він мав рацію; мабуть, наші сучасники – завжди – надто схожі на нас, і той, хто шукає новизни, швидше знайде її у давніх авторів. Як стверджують біографи Готорна, він не читав Де Квінсі, не читав Кітса, не читав Віктора Гюґо, які також не читали одні одних. Ґруссак не міг припустити, що якийсь американець може бути оригінальним; у Готорна він виявив "помітний вплив Гофмана"; думка, що, здається, ґрунтується на однаковому незнанні обох авторів. Уява Готорна романтична; його стиль, попри окремі надмірності, належить XVIII століттю, слабкому завершенню чарівного XVIII століття.
Я читав деякі уривки із щоденника, що його Готорн вів, аби розважитись у своєму тривалому самітництві; я згадав, нехай побіжно, два романи; тепер я прочитаю одну сторінку з "Мармурового фавна", щоб ви почули самого Готорна. Йдеться про безодню, що, за свідченням римських істориків, утворилась у центрі Форуму і в яку, щоб уласкавити богів, кинувся один римлянин – озброєний, верхи на коні. Ось текст Готорна:
"Припустімо, – сказав Кенйон, – що саме на цьому місці розверзлася прірва, в яку кинувся герой на своєму доброму коні. Уявімо величезне темне провалля безмежної глибини, звідки на людей, що скупчилися по його краях, дивляться – сповнюючи їх жахом – страхітливі морди химерних чудиськ. Там, у проваллі, поза сумнівом, окреслилися пророчі видіння (уособлення всіх нещасть Рима), тіні галлів, і вандалів, і французьких вояків. Шкода, що його так швидко засипали! Я віддав би що завгодно, щоб подивитися бодай один раз".
"Гадаю, – відповіла Міріам, – кожен хотів би зазирнути в цю розколину, особливо у хвилини нудьги та засмути, тобто інтуїції".
"Ця розколина, – мовив її друг, – лише вхід до безодні мороку, що міститься під нами, причому скрізь. Найбільш міцна основа людського щастя – лише хистка перекладина над цією безоднею, на якій тримається наш примарний світ. Тому ступати треба дуже обережно. А проте врешті-решт ми неминуче туди впадемо. Вчинок Курція, коли той поквапився кинутись у безодню, був безглуздим виявом героїзму. Бо, як відомо, весь Рим провалився туди. Провалився під гуркіт падаючого каміння Палац Імператорів. Провалилися всі храми і тисячі статуй. Всі армії й усі звитяги провалились у цю прірву під звуки військових маршів…"
Ось він, Готорн. З точки зору розуму (чистого розуму, який не мусить втручатися у мистецтво) наведений мною пристрасний уривок надто вразливий. Провалля, що утворилося в середині Форуму, має дуже багато значень. В одному лише абзаці це і прірва, про яку кажуть римські історики, і вхід до Пекла "зі страхітливими мордами химерних чудиськ", а ще справжній жах людського життя, і Час, який поглинає статуї та армії, і Вічність, що містить у собі всі часи. Це множинний символ, символ багатозначний, причому деякі його значення, можливо, несумісні. Для розуму, для логічного мислення така різноманітність значень може бути приголомшливою, але тільки не для снів, які мають свою особливу потаємну алгебру і на непевній території яких одна річ може бути багатьма. Цей світ снів і є світом Готорна. Якось він вирішив зобразити сон, "який був би наче справжній сон, із властивими снам недоладністю, химерністю та безглуздістю", і дивувався, що ніхто досі не зробив нічого схожого. В тому ж щоденнику, де він занотував цей дивний задум – який марно намагається здійснити вся наша "модерністська" література і який, здається, здійснив хіба що Льюїс Керролл, – зафіксовано тисячі банальних вражень, конкретних дрібниць (рух курки, тінь гілки на стіні), що охоплюють шість томів, бентежачи своєю неймовірною кількістю всіх біографів. "Це схоже на люб'язні й марні листи, – розгублено пише Генрі Джеймс, – які б могла писати сама собі людина, котра боїться, що на пошті їх розпечатають, а тому вирішує не казати нічого компрометуючого". Мені здається, що Натанієл Готорн протягом багатьох років фіксував ці банальності, щоб довести собі самому власну реальність, аби якимось чином позбутися відчуття примарності, фантасмагоричності, яке часто змагало його.
Одного дня 1840 року він записав: "Ось я тут, у моїй звичній кімнаті, де я, здається, жив завжди. Тут я створив багато оповідань, чимало з них я згодом спалив, чимало, поза сумнівом, заслуговують на цю полум'яну долю. Це зачарована кімната, бо її простір заповнювали тисячі видінь, деякі з них тепер зробилися видними світові. Часом мені здавалося, нібито я лежу в труні – холодний, нерухомий, закляклий, часом мені здавалося, що я щасливий… Тепер я починаю розуміти, чому впродовж стількох років я залишався в'язнем цієї самотньої кімнати, чому не зміг розбити її невидимі ґрати. Якби я зумів утекти раніше, нині я зробився б суворим і черствим, і моє серце було б укрите земним порохом… Насправді ми лише примари…" В рядках, які я щойно навів, Готорн згадує "тисячі видінь". Ця цифра не здається гіперболою; дванадцять томів повного зібрання творів містять лише незначну частину того, що Готорн накреслив у своєму щоденнику. (Серед завершених є один – "Mr. Higginbotham's Catastrophe" ("Повторювана смерть"), – що випереджає детективний жанр, вигаданий По.) Міс Марґарет Фуллер{593}, котра спілкувалася з ним в утопічному товаристві Брук Фарм, згодом писала: "З цього океану нам дісталося лише кілька крапель", а Емерсон, котрий також був його другом, вважав, що Готорн так і не розкрив повністю свій масштаб. Готорн одружився 1842 року, тобто в тридцять вісім років; до цієї дати він жив майже повністю уявним, розумовим життям. Він працював у митниці в Бостоні, був консулом Сполучених Штатів у Ліверпулі, жив у Флоренції, Римі та Лондоні, але його реальністю завжди був примарний присмерковий або місячний світ фантастичних вигадок.
На початку лекції я згадав теорію психолога Юнґа, котрий порівнював літературні вигадки з вигадками сновидінь, літературу зі снами. Цю теорію, мабуть, не можна застосовувати до іспаномовних літератур, які послуговуються словником і риторикою, а не фантазіями. А проте вона відповідає літературі північноамериканській. Вона (так само як література англійська чи німецька) більш схильна вигадувати, ніж відображати; творити, ніж спостерігати. Від цієї властивості походить дивне схиляння північноамериканців перед реалістичними творами, яке змушує їх вважати, приміром, Мопассана{594} більш значним письменником, ніж Гюґо. Причина в тому, що північноамериканський письменник може стати Гюґо, але Мопассаном йому зробитися важко. Порівняно з літературою Сполучених Штатів, яка дала чимало талантів і мала вплив на Англію та Францію, наша аргентинська література ризикує здатися дещо провінційною; а проте в XIX столітті вона дала кілька реалістичних сторінок – деякі чарівно жорстокі твори Ечеверрії{595}, Аскасубі{596}, Ернандеса{597}, маловідомого Едуардо Ґутьєрреса, – які північноамериканці досі не перевершили (а можливо, і не зрівнялися з ними). Мені можуть заперечити, що Фолкнер{598} не менш брутальний, ніж наша література про ґаучо. Авжеж, це правда, і я це знаю, але в його брутальності є щось від галюцинації. Вона радше інфернальна, ніж земна. На кшталт сновидінь, жанру, вигаданого Готорном.
Він помер 18 травня 1864 року в горах Нью-Гемпшира. Його смерть була спокійною і таємничою, бо сталася вві сні. Ніщо не заважає нам уявити, що він помер, бачачи сон, ми навіть можемо вигадати історію, що йому наснилась, – останню у нескінченній низці історій – і те, як її увінчала або перекреслила смерть. Колись я, можливо, напишу її та спробую більш-менш прийнятною оповіддю виправдати цю невдалу й просторікувату лекцію.
Ван Вік Брукс у "The Flowering of New England"[339], Д. Г. Лоуренс{599} y "Studies in Classic American Literature"[340] та Людвіґ Левісон y "The Story of American Literature"[341] аналізують і оцінюють творчість Готорна. Існує чимало біографій. Я користувався тією, яку 1879 року написав Генрі Джеймс для серії Морлі "English Men of Letters".[342]
Після смерті Готорна інші письменники успадкували його завдання бачити сни. В наступній лекції, якщо на це буде ваша згода, ми розглянемо славу та муки По, в якого сни переросли в кошмари.
Валері як символ
Наближати Вітмена до Поля Валері – справа, на перший погляд, безпідставна і (що набагато гірше) безглузда. Валері – символ безмежної майстерності й водночас – нескінченних сумнівів; Вітмен – майже недоречної, але титанічної схильності почуватися щасливим; Валері – блискуче втілення лабіринтів духу, Вітмен – мимрення тіла.