Адже природа подібної діяльності не дозволяє займатися нею уявно, вона існує лише відносно реального обрію кожної людини. Порушуючи такі проблеми, нас немов витручають з вигаданого романічного світу і змушують до злуки з абсолютним світом, від якого залежить наше реальне життя. Як я можу перейматися долею вигаданих персонажів, якщо автор ставить мене перед суворою проблемою моєї власної політичної чи метафізичної долі! Романіст мусить, навпаки, знечулити нас щодо реальності, взявши нас у полон гіпнозу уявного існування.
Саме тут я бачу причину, яку досі обминали, великої суперечності, ба й нереальності так званого історичного роману. Намір надати уявному світові історичної вірогідності призводить до постійної колізії між двома обріями. А оскільки кожен обрій вимагає відповідного пристосування нашого візуального апарата, ми мусимо раз у раз міняти свою поставу; читачеві не вільно ані [297] спокійно снити романом, ані властиво міркувати про історію. На кожній сторінці він вагається: вважати подію і героя вигаданими чи історичними. Це призводить до того, що все прибирає химерного й умовного характеру. Спроба зробити обидва світи взаємопро-никними зумовлює лиш їх взаємозаперечення. Нам здається, що автор фальсифікує історію, надто її наближаючи, і водночас нівечить роман, надміру віддаляючи його від нас в напрямку абстрактної історичної правди.
Герметичність — це лиш форма, якої прибирає в романі загальний імператив мистецтва — самодостатність. Це бентежить необізнаних. Але нічого не вдієш — невблаганний закон говорить, що кожна річ мусить бути тим, чим є, і ніколи — чимось іншим. Є люди, котрі хочуть бути геть усім. Не вдовольняю-чись тим, що вони митці, хочуть бути політиками й повелівати та керувати юрбами, або пророками, і являти божественну мудрість, і панувати над свідомістю, їм вільно ставити до себе високі вимоги, але їхня амбіційність жадає від усього на світі такої ж багатоликості. Але навряд чи це можливо. Мистецтво не дарує тому, хто хоче з його допомогою стати чимось більшим, ніж митцем, тим самим занапащаючи свою творчість. Так, політика поета завжди обертається наївним безпорадним жестом.
Чисто естетична доконечність накидає романові герметичність, непідвладність впливові реальності світу. Одним з наслідків цього є те, що роман не може перебирати на себе роль філософії, політичної сатири, соціологічного дослідження чи проповіді. Бувши романом, він не може своєю суттю виходити поза певні межі. Так, ми прокидаємось тієї миті, коли нам хочеться простягти руку у реальний світ і перенести якийсь предмет у світ наших марень. Наша рука уві сні — це примара, нездатна втримати бодай трояндову пелюстку. Обидва світи до такої міри взаємонепроникні, що від найменшого їх контакту один з них зникає. Ще в дитинстві ми не раз пересвідчувалися в марності спроби добутися пальцем середового райдужного світу мильної бульки. Ніжний ефірний космос нараз вибухав, полишаючи на хіднику піняву сльозу.
Інша річ, що роман, в який ми поринаємо мов у сомнамбулічний сон, породжує в нас розмаїття життьових [298] відгуків. Символізм "Дон Кіхота" не в його змісті. Ми його висновуємо іззовні, роздумуючи над прочитаним. Релігійні й політичні погляди Достоєвського не мають в його романах справжньої дієвості; це такі ж вимисли, як і зовнішність персонажів та їхня одержимість.
Романісте, поглянь-но на браму флорентійського баптистерію, що створив Лоренцо Гіберті! В низці невеличких образків — чи не весь світ: чоловіки, жінки, звірина, плоди, будівлі. Різьбяр тішився почерговим моделюванням усіх цих форм. Ми немов відчуваємо трепетну насолоду, з якою рука проводила завиток лоба агнця, що його Авраам призначив для пожертви, опуклість різьбленого яблука та віддалену хижу. Так і справжній романіст — це людина, яка почуває невтримний потяг до розповідання про неіснуючих чоловіків і жінок, вигадування розмов і пристрастей, усією душею віддається куванню увігнутої форми роману, не почуваючи жодної ностальгії за реальним життям, полишеним назовні, замикається в середовині роману, як гусінь у магічному коконі, й ретельно шліфує сере-дове склепіння, аби не залишити жодної пори, здатної пропустити повітря й світло реального.
Або, якщо простіше, романіст — це людина, котру, доки вона пише, уявний світ цікавить над усе. Якщо це не так, якщо він не цікавить його, то чи зможе він зацікавити ним нас? Сновида з божої ласки — романіст мусить навіяти нам свої щедрі сновидіння.
Роман — жанр щільного письма
Те, що я назвав герметичністю роману, стає очевидним при його порівнянні з лірикою. Ліричне диво справляє нам насолоду, бо ми бачимо, як воно зринає з дна реальності, мов штучний водограй. Лірика, мов та статуя чи старогрецький храм, призначена для споглядання іззовні. Вона не заходить у суперечність з нашою реальністю, а скоріше набуває особливої чарівності У протиставленні їй, з олімпійською незворушністю втверджуючи посеред реальності голизну своєї ірреальності. Натомість роман призначений для бачення з власного нутра, як то відбувається з дійсним світом, центром якого згідно з непорушним метафізичним законом, є кожен індивід у кожну мить свого життя. [299]
Щоб діставати втіху від роману, ми повинні почуватися оточеними ним зусебіч і не сприймати його мов якийсь предмет серед багатьох інших. Саме через свою "реалістичність" цей жанр цілковито несумісний з довколишньою реальністю. Щоб вдихнути життя у власну, внутрішню реальність, доводиться витрутити й знищити довколишню. Це головна передумова жанру.
З цієї головної вимоги жанру походять усі інші, зводячись, зрештою, до герметичності. Так, імператив ефекту присутності неминуче постає з потреби романіста заслонити реальний світ своїм вигаданим світом. Щоб не бачити якусь річ, сховати її, нам потрібна якась інша, що закривала б першу. Привид, як відомо, не відкидає тіні й анітрохи не застує Всесвіту. Ці дві прикмети засвідчують перед мешканцями потойбічного світу, до яких завітав Данте, його реальність. Тож автор повинен не описувати героя чи почуття, а оживити їх, щоб їхня приявність заслонила нам реальність.
Цього можна досягти лише шляхом щедрої деталізації. Найкращий спосіб ізолювати читача — щільно обложити його тонко підміченими подробицями. Хіба наше життя не є гігантським синтезом дрібничок? Хто не йме віри тому, що відбувається на його очах, вдається не до якогось героїчного засобу, а до найзвичайні-сінького щипка. Роман — це і є той самий щипок уві сні.
Оскільки 6vAb-flKim надмір змушує нас згадати про існування міри, творчість Пруста, переступаючи межі велемовності й деталізації, змушує нас постерегти, що всі великі романи були, по суті, дріб'язковими, хоча й в іншому вимірі. Книги Сервантеса, Стендаля, Дік-кенса, Достоєвського справді являють зразок щільного письма. Всі вони ущерть переповнені деталями. Ми повсякчас дістаємо більше інформації, ніж годні засвоїти, а втім, маємо враження, що за нею криється в потенції куди більше. Великі романи — це коралові острови, утворені міріадами дрібних істот, котрі, попри позірну нетривкість, витримують удари морських хвиль.
Тим-то романіст мусить писати лиш про те, щодо чого має багату інтуїцію. Творити слід ex abundantia *. Якщо письменник борсається в матеріалі, у нього нічого не вийде. [300]
* Від надміру (латин.).
Треба сприймати речі такими, якими вони є. Роман не слід вважати легким, невагомим жанром. Треба визнати як безперечний факт, що всі великі романи, яким ми сьогодні віддаємо перевагу, не такі прості для сприйняття. Поет може рушати в путь, прихопивши з собою ліру, тим часом романіст мусить нариштувати цілу валку, немов мандрівний цирк чи плем'я кочовиків. Він тягне на спині atrezzo * цілого світу.
* Реквізит (іт.).
Занепад і досконалість
Усі згадані ознаки лиш позначають контури роману, вказуючи, так би мовити, рівень моря на його континенті. Над ним вивищуються інші ознаки, які зумовлюють більшу чи меншу висоту твору.
Структуру романного організму утворюють найрізноманітніші деталі. Це можуть бути тривіальні загальники, узвичаєні серед обивателів, і найглибші спостереження, які можна видобути, лиш занурившись у глибинні шари життя. Якість деталі залежить від рівня книги. Для великого романіста перший план його героїв не головний. Він немов заглиблюється в кожного й повертається назад на поверхню, стискаючи у жмені глибоководні перлини. Тим-то його важко зрозуміти пересічному читачеві.
На початку еволюції жанру добрі й погані романи не так різнились між собою. Оскільки нічого ще не було сказано, то одні й другі мали розпочати з розповіді про найочевидніше. Сьогодні, у велику добу його занепаду, добрі й погані романи різняться куди більше. Отже, з'явилась чудова, хоча й трудна нагода для створення шедеврів. Адже лиш легковажний розум міг припуститися такої помилки — вважати добу декадансу цілковито несприятливою. Скоріше навпаки: найзначніші твори завжди були витворами доби занепаду, коли поступово нагромаджуваний досвід до решти оголював творчі нерви. Занепад жанру, як і раси, дається взнаки лиш на пересічних творах та людях.
Це змушує мене, досить песимістично налаштованого щодо ближчого майбутнього мистецтва, як і світової політики (але не щодо науки чи філософії), вважати, [301] що роман належить до однієї з рідкісних ділянок, які ще здатні плодоносити, можливо навіть перевершуючи всі передніші врожаї. Є всі підстави зробити висновок, що як традиційне жанрове виробництво, як розроблювана рудня роман вичерпався. Потужні поверхневі жили, доступні для виробітку, виснажилися. Втім, лишилися приховані жили, ризиковані глибинні розробки, де, можливо, криються кращі кристали. Але це робота для духу добірної меншини.
Вищої довершеності, яка звичайно досягається останньої години, романові досі бракує. Ні його форма чи структура, ні його матеріал не зазнали ще остаточної кристалізації. Щодо матеріалу, то тут є деякі підстави для оптимізму.
Матеріал роману — це, властиво, психологія уяви. Вона робить поступ рівночасно з двома своїми посестрами — науковою психологією та психологічною інтуїцією, якою ми повсякдень користуємось. В останні півста років в Європі чи не найбільший поступ зробила наука про душу.