Справжній силовий спорт. На кожну струну доводиться тиснути, як божевільному, ви подивіться на мої пальці. Ось! Мозолі на кожному пальці, подивіться, і борозенки, зовсім тверді. Цими пальцями я вже нічого не відчуваю. Я обпік пальці, недавно, я нічого не відчув, я помітив це тільки завдяки смороду власних мозолів. Самознівечення. Жодний коваль не має таких кінчиків пальців. При всьому тому руки у мене швидше витончені. Зовсім не для цього інструмента. Та я й був спочатку тромбоністом. Раніше я не мав багато сили у правій руці, скільки потрібно для смичка, бо інакше не видобути жодного тона із цієї паскудної скрині, а гарного й поготів. Тобто гарного звука ви не зможете видобути, бо гарного звука в ньому немає. Це… це ж не звуки, це ж… — я не хотів би зараз бути банальним, але я міг би вам сказати, що це… найгірший із шумів! Ніхто не може гарно грати на контрабасі, якщо казати чесно. Ніхто. Навіть найвідоміші солісти не можуть, це пов'язано з фізикою, а не з умінням, бо контрабас не має цих високих тонів, він їх просто не має, тому й звучить завжди так жахливо, завжди, і тому сольна гра на контрабасі — це велике безглуздя, навіть якщо протягом ста п'ятдесяти років техніка ставала дедалі вишуканішою, і навіть якщо є концерти для контрабаса, і сольні сонати і сюїти, і навіть якщо найближчим часом з'явиться якийсь дивак і зіграє на контрабасі Баха чи "Капричіо" Паганіні — це все одно буде жахливо, бо звучання у нього жахливе і таким залишиться довіку. А зараз я вам заграю один стандартний твір, найкраще, що є для контрабаса, певною мірою коронний Концерт для контрабаса Карла Діттерса фон Діттерсдорфа, ось послухайте…
Грає першу частину Концерту мі–мажор Діттерсдорфа.
Ось. Усе. Діттерсдорф, Концерт мі–мажор для контрабаса й оркестру. Взагалі його звали Діттерсом. Карлом Діттерсом. Жив із 1739‑го по 1799‑й. Одночасно був лісником. А тепер скажіть мені чесно, чи вам сподобалось? Ви хочете послухати ще раз? Не саму композицію, а звучання! Каданс? Хочете послухати каданс ще раз? Померти від сміху можна з такого кадансу. Плакати треба над таким звучанням! А це ж був перший соліст, я не хочу називати його імені, бо він, справді, нічим не може зарадити. Так само й Діттерсдорф. Господи, тоді люди мусили писати такі речі, наказ згори. Він писав страшенно багато, Моцарт в порівнянні з ним — ніщо, понад сто симфоній, тридцять опер, купу сонат для фортепіано й інші дрібниці, тридцять п'ять сольних концертів, серед них і для контрабаса. Всього в літературі існує п'ятдесят концертів для контрабаса та оркестру, всі написані менш відомими композиторами. Чи ви, може, знаєте Йогана Шперґера? Чи Доменіко Драго— нетті? Чи Боттесіні? Чи Сімандля, чи Куссевіцького, чи Готля, чи Фангаля, чи Отго Гайєра, чи Гофмейстера, чи Отмара Клозе? Ви знаєте хоч одного з них? Це все відомі контрабасисти. В принципі, всі люди на кшталт мене. Контрабасисти, які почали компонувати тільки з розпачу. Відповідно й концерти в них такі. Бо пристойний композитор не пише для контрабаса, у нього забагато смаку для цього. Навіть якщо й напише для контрабаса, то жартома. І маленький менут Моцарта, 344‑й, — сміх, та й годі! Або у "Карнавалі тварин" Сен—Санса, номер п'ять: "слон", для соло контрабаса із фортепіано, алегрето помпозо, триває півтори хвилини, — сміх, та й годі! Чи в "Саломеї" Ріхарда Штрауса, партія для контрабаса з п'яти частин, де Саломея дивиться у цистерну: "Як темно там внизу! Напевно, дуже страшно жити в такій чорній норі. Вона як склеп…" Пасаж для контрабаса в п'ять голосів. Жахливий ефект. У слухачів волосся стає дибки. У виконавців теж. До смерті страшно!
Не завадило б творити більше камерної музики. Може, це навіть приносило б задоволення. Але хто ж прийме мене з моїм контрабасом до квінтету? Не варто. Якщо їм треба, вони запрошують. Те ж саме в септеті чи октеті. Але не мене. Два, три басиста є в Німеччині, які грають все. Один тому, що має власне концертне агентство, інший тому, що грає в Берлінській філармонії, а третій має професуру у Відні. Там нашому братові робити нічого. А можна було б зіграти такий гарний Квінтет Дворжака. Або Яначека. Або Бет— ховена, октет. Або, може, навіть Шуберта, "Форелевий квінтет". Знаєте, це було б вершиною музичної кар'єри. Це мрія контрабасиста, Шуберт… Але мені далеко до того, далеко. Я ж простий смертний. Сиджу за третім пюпітром. За першим сидить наш соліст, біля нього заступник соліста; за другим пюпітром — основний виконавець і його "права рука", а далі йдуть тутисти. Це мало пов'язане з якістю, просто такий порядок. Бо оркестр, уявіть собі, є і мусить бути чіткою ієрархічною будовою на кшталт людського суспільства. Не якогось певного людського суспільства, а людського суспільства взагалі.
Понад усім ширяє ГМД, генеральний музичний директор, тоді йде перша скрипка, тоді перша друга скрипка, тоді друга перша скрипка, тоді друга перша скрипка, тоді всі інші перші та другі скрипки, альти, віолончелі, флейти, гобої, кларнети, фаготи, мідні — і в самісінькому кінці контрабас. Після нас іде хіба що литавра, та й то лише теоретично, бо литавра одна і сидить на підвищенні, так що кожен може її побачити. До того ж у неї більша потужність. Якщо зазвучить литавра, то її чути до останнього ряду, і кожен може сказати, ага, литавра. Про мене жодна людина не скаже, ага, контрабас, бо я гублюся в масі. Тому й стоїть литавра практично вище від контрабаса. Хоча литавра, чесно кажучи, взагалі не інструмент із її чотирма тонами. Але є й соло для литаври, наприклад, у П'ятому концерті для фортепіано Бетховена, остання частина в кінці. Там все, що не дивиться на піаніста, дивиться на литавру, а це у більшому залі добрих дванадцять, а то й п'ятнадцять сотень людей. На мене за весь сезон стільки не гляне.
Тільки не подумайте, що я заздрю. Заздрість — чуже мені почуття, бо я добре знаю, чого вартий. Але у мене є почуття справедливості, а в музичному господарстві існують речі вкрай несправедливі. Соліста засипають оплесками, глядачі зараз почували б себе скривдженими, якби їм заборонили аплодувати; овації лунають на адресу диригента; диригент принаймні двічі тисне руку капельмейстеру; часом встає повністю весь оркестр зі своїх місць… Контрабасист навіть не може нормально встати. Контрабасист, пробачте на слові, — то є у всіх відношеннях останнє лайно!
Тому я й кажу, що оркестр — це відображення людського суспільства. Бо тут, як і там, усі зневажають тих, хто виконує найчорнішу роботу. В оркестрі навіть ще гірше, ніж у суспільстві, бо у суспільстві я мав би, чисто теоретично, надію, що колись зможу піднятися нагору й одного дня з вершини піраміди подивитися на метушню внизу… Мав би, кажу, надію.
Тихіше.
Але в оркестрі, тут жодної надії. Тут панує жорстока ієрархія вміння, страшна ієрархія раз прийнятого рішення, жахлива ієрархія обдарованості, несхитна, природна, фізична ієрархія коливань та звуків. Ніколи не йдіть в оркестр!..
Гірко сміється.
… Звичайно, були так звані перевороти. Останній був приблизно сто п'ятдесят років тому, в розташуванні оркестрантів. Тоді Вебер посадив мідних ду— ховиків за смичковими, це була справжня революція. Контрабасам з того нічого не перепало, ми так чи інакше сидимо позаду, як тоді, так і досі. З кінця епохи генерального баса близько 1750‑го ми сидимо позаду. Так воно й залишиться надалі. Та я не скаржуся. Я реаліст і вмію упокорюватися. Я вмію упокорюватися. Я вмію упокорюватися. Цьому я добре навчився, бачить Бог!..
Він зітхає, п 'є, збирається з силами.
Та це мені й підходить! Як оркестрант, я людина консервативна, схвалюю такі цінності, як порядок, дисципліна, ієрархія та принцип диктату. Будь ласка, не зрозумійте мене невірно! Ми, німці, коли чуємо слово "диктат", "диктатор", завжди думаємо про Адольфа Гітлера. При всьому тому Гітлер був ваґнеріанцем, а я, як ви знаєте, досить холодно ставлюся до Ваґнера. Ваґнер як музикант, судячи з точки зору ремесла, далеко не першокласний. В його партитурах повно неможливих речей та помилок. До того ж він не вмів грати на жодному інструменті, хіба що погано на фортепіано. Професійний музикант почуває себе значно краще у Мендельсона, не кажучи вже про Шуберта. Мендельсон був, до речі, про що свідчить уже ім'я, євреєм. Так. Щодо Гітлера, то він, крім Ваґнера, зовсім не розумівся в музиці, та й сам ніколи не хотів стати музикантом, а архітектором, художником, конструктором і таке інше. Тут у нього все ж вистачило самокритики, не зважаючи на всю його… непогамовність. Музиканти не дуже–то сприймали націонал— соціалізм. Прошу, не зважаючи на Фуртвенґлера та Ріхарда Штрауса й інших, мені відомі проблематичні випадки, але цим людям більше наприписували, бо нацистами в позитивному розумінні вони не були, ніколи. Нацизм і музика — про це ви можете прочитати у Фуртвенґлера — вони просто не поєднуються. Ніколи.
Звичайно, тоді теж творили музику. Це ж ясно! Музика не може припинитися просто так! Наш Карл Бьом, наприклад, він же був тоді у розквіті своїх років. Або Караян. Його навіть французи із захватом приймали в окупованому Парижі. З іншого боку навіть полонені в таборах мали власні оркестри, наскільки мені відомо. Так само, як згодом наші військовополонені в їхніх таборах для військовополонених. Бо музика притаманна людині. Поза політикою, історією й часом. Це щось загальнолюдське, можна сказати, невід'ємна вроджена частинка людської душі і люського духу. І музика буде завжди, і скрізь на Сході і Заході, в Південній Африці так само, як у Скандинавії, в Бразилії так само, як в архіпелазі ГУЛАГ. А все тому, що музика є метафізична, тобто, поза чи по той бік чисто фізичного існування, по той бік часу, історії й політики, злиденності й багатства, життя і смерті. Музика — вічна. Гете каже: "Музика стоїть так високо, що розум не спроможний наблизитися до неї, і вона випромінює таку дію, яка заполонює усе і перед якою усе безсиле".
З цим я можу тільки погодитися.
Промовивши досить урочисто останні речення, він підводиться, схвильовано проходить кімнатою кілька разів туди–сюди, розмірковує, повертається.
Я пішов би навіть далі, ніж Ґете. Я сказав би, що я, що довше живу і що глибше поринаю у безпосередню суть музики, то більше відкриваю для себе, що музика є величезна таємниця, містерія, і що більше ти про неї знаєш, то стаєш дедалі менше спроможним взагалі сказати щось розумне.