На сучасному етапі знань марнославному містикові повернутися знову до тривалого голодування чи жорсткого самобатожіння було б так само безглуздо, як марнославному кулінару наслідувати описаного Чарлзом Лемом[20] кухаря-китайця, котрий спалив будинок, щоб підсмажити свиню. Знаючи (чого він і прагне чи принаймні може прагнути) — про хімічні умови трансцендентального досвіду, марнославний містик звернеться за технічною допомогою до фахівців фармакології, біохімії, фізіології, невропатології, психології, психіатрії й парапсихології. У свою чергу, фахівці (якщо вони хочуть бути щирими представниками науки та різнобічними людьми) звернуться відповідно до художника, провидця, візіонера, містика, одне слово — до всіх тих, хто осягнув одкровення Іншого Світу і знає, як розпорядитися по-своєму цим досвідом.
Додаток III
Візіонерські ефекти й викликаючі видіння прийоми відіграють у народних розвагах більшу роль, ніж у красних мистецтвах. Фейерверки, видовища, театральні вистави — по суті, візіонерські мистецтва. На жаль, вони ще й минущі, й стародавні шедеври ми знаємо лише за документами. Нічого не збереглося від римських тріумфальних ходів, середньовічних турнірів, маскарадів епохи короля Іакова, довгої процедури вступу у володіння державою та коронації, королівських весіль і урочистого відтинання голів, канонізації і папських похоронів.
Найкраще, що може чекати на ці пишні видовища,— "зайвий день, прожитий у земних кімнатах".
Цікава особливість народних візіонерських мистецтв полягає в їхній тісній залежності від сучасної їм технології. Скажімо, фейерверки колись були звичайними вогнищами (додам, що й дотепер хороше вогнище посеред темної ночі залишається одним із наймагічніших і сповнених сили транспортації видовищ. Дивлячись на нього, можна зрозуміти ментальність мексиканського селянина, котрий збирається випалити акр лісистої місцевості, щоб посадити маїс, і тішиться, коли завдяки випадковості яскраве апокаліптичне полум'я охоплює одну-дві квадратні милі). Справжня піротехніка почалася (якщо не в Китаї, то принаймні в Європі) з використання горючих речовин під час облог і морських баталій. З області воєнних дій вона перейшла певного часу в область розваг. В імператорському Римі влаштовували покази фейєрверків, деякі з яких, навіть за занепаду імперії, були якнайтонше зроблені. Ось опис Клавдаєм вистави, влаштованої Манлієм Теодором 399 року н. е.
Mobile ponderibus descendat pegma reductis
inque chori speciem spargentes ardua flammas
scaena rotet varios, et fingat Mulciber orbis
per tabulas impune vagos pictaeque citato
ludant igne trabes, et non permissa morari
fida per innocuas errent incendia turres.
"Хай пересунуться контрваги,— перекладає містер Плетнауер з мовною прямотою, що й близько не віддає належного синтаксичним пишнотам оригіналу,— і хай нахилиться рухомий кран, опускаючи на високу платформу людей, котрі разом крутять колеса і розкидають вогні. Хай Вулкан викує вогненні кулі, які б крутилися, не завдаючи шкоди, на дошках. Хай вогні виступлять у ролі штучних променів декорації і погамованої пожежі, не знаючи й хвилини спокою, блукаючи між незайманих веж".
Після падіння Риму піротехніка знову перетворилася на винятково військове мистецтво. Найвищим її досягненням був винахід Калліником прибл. 650 року відомого грецького вогню — таємної зброї, яка дала можливість занепадаючій Візантійській імперії так довго битися проти своїх ворогів.
За часів Відродження фейерверки повернулися до світу народного святкування. З кожним кроком хімічної науки вони робились дедалі сліпучіші. В середині XIX ст. піротехніка досягла вершини технічної досконалості й була здатна транспортувати величезні маси глядачів до візіонерських антиподів їхнього розуму, який у свідомому стані належав шанованим методистам, п'юезистам, утилітаристам, учням Мілля чи Маркса, Ньютона. Бредлафа чи Семюеля Смайлза. На П'яцца дель Пополо в Рейнелафі і в Кришталевому палаці кожного четвертого і чотирнадцятого липня малинові спалахи стронцію, блакитні — міді, зелені — барію і жовті — натрію нагадували народній підсвідомості про Інший Світ, що перебував унизу, такий собі психологічний еквівалент Австралії.
Пишні видовища — це те візіонерське мистецтво, що його використовували з прадавніх часів як політичний інструмент. Чарівні вбрання, що їх носили королі, папи та їхні відповідні підлеглі, військові чи духовні, переслідували дуже практичну мету — вразити нижчі класи надлюдською величчю володарів. Завдяки прекрасним костюмам і урочистим церемоніям фактичне управління перетворюється не просто в позитивно юридичне, а в божественно юридичне. Корони й тіари, коштовні прикраси, атлас, шовк і оксамит, яскраві уніформи й шати, хрести й медалі, руків'я мечів і патериць, пір'я в трикутних капелюхах та їхні церковні еквіваленти, ті величезні віяла, що роблять схожою кожну появу папи на сцену з "Аїди", все це — візіонерський реквізит, вигаданий для того, щоб зробити надто земних паній і панів схожими на героїв, напівбогів, серафимів і дарувати по ходу дії масу невинної радості всім учасникам — як акторам, так і глядачам.
Протягом двох останніх століть технологія штучних вогнів значно розвинулася, що істотно вплинуло на ефективність пишних видовищ і тісно пов'язаного з цим театрального мистецтва. Перший помітний крок було зроблено в XVIII ст. із запровадженням відлитих спермацетових свічок замість старовинного зануреного в жир і залитого воском гнота. Після цього був винахід Аргантом трубчастого гнота, всередині якого був кисень, а зовні — полум'я. Далі швидко з'явилися скляні лампи, і вперше в історії стало можливим спалювати оливу, отримуючи яскраве бездимне світло. Вугільний газ було вперше використано як освітлювальний засіб на самому початку XIX ст., а 1825 року Томас Друммонд відкрив практичний спосіб нагрівання вапна до білого жару за допомогою полум'я гримучого чи світильного газу. Тим часом увійшли в ужиток параболічні рефлектори для збирання світла у вузький промінь. (Перший англійський маяк, обладнаний таким рефлектором, було збудовано 1790 року.)
Вплив цих відкриттів на народні видовища та театральні вистави виявився глибоким. У давнину громадські чи релігійні видовища могли відбуватися лише вдень (а погода часто бувала похмура) або ввечері при світлі димних ламп і смолоскипів, а то й при слабкому блиманні свічок. Арганд і Друммонд, газ, друммондове світло і — через сорок років — електрика допомогли видобути з безмежного хаосу ночі багаті острівні галактики, в яких блиск металу й коштовностей, розкішні переливання оксамиту й парчі були підсилені до вищого ступеня того, що можна назвати істинним значенням. Недавнім прикладом старовинного видовища, піднесеного освітленням XX століття до найвищої магічної влади, була коронація королеви Єлизавети II. У фільмі про цю подію транспортаційну велич ритуалу було врятовано від забуття, яке досі лишалося зловісним фатумом схожих урочистостей, і збережено у праприродному, виблискуванні під світлом прожекторів для захоплення широкої маси сучасних і майбутніх глядачів.
У театрі практикують два різних і незалежних мистецтва — людське мистецтво драми й візіонерське, потойбічне мистецтво видовища. Елементи цих двох мистецтв можуть бути об'єднані в одній вечірній виставі — драма затуляється (як часто відбувається у химерних творах Шекспіра), щоб глядач насолодився tableau vivant[21], у яких актори залишаються або нерухомі, або рухаються, однак не драматично, а церемонно, урочисто, в танці. Нас у даному випадку хвилює не драма; ми захоплені театральною виставою просто як видовищем, незалежно від політичних чи релігійних натяків.
У менших візіонерських мистецтвах, костюмуванні й створенні сценічних дивовиж, наші пращури були чудовими майстрами. Так само, незважаючи на цілковиту залежність від неозброєної мускульної сили, вони не набагато відстали від нас у конструюванні й оперуванні сценічними механізмами, у винаході "спецефектів". На маскарадах єлизаветинських часів і раннього періоду правління Стюартів звичайними були божественні зішестя і вторгнення демонів з пекла, так само як апокаліпсиси й найпримхливіші метаморфози. На такі вистави витрачалися величезні суми грошей. "Судові Інни", скажімо, поставили для Чарлза І виставу, що коштувала понад двадцять тисяч фунтів стерлінгів — у ті часи, коли купівельна спроможність фунта в шість-сім разів перевищувала теперішню.
"Робота теслі,— саркастично зауважив Бен Джонсон,— душа маскараду". Його обурення пояснювалося почуттям образи. Ініго Джонсу платили за оформлення сцени рівно стільки, скільки Джонсону за лібретто. Обурений придворний поет, очевидно, не зміг збагнути, що маскарад — це візіонерське мистецтво, а візіонерське одкровення лежить поза словами (принаймні крім істинно шекспірівських) і викликається прямим, безпосереднім сприйняттям речей, що нагадують тому, хто їх сприймає, про події на недосліджених антиподах його власної особистої свідомості. Душею маскараду аж ніяк не може бути, за самою своєю суттю, лібрето Джонсона; нею має бути робота теслі. Та навіть і вона не здатна представити всієї душі маскараду. Візіонерське одкровення, коли воно приходить до нас ізсередини, завжди сповнене праприродним блиском. Однак перші оформлювачі сцени не мали в своєму розпорядженні жодного освітлювального засобу, яскравішого за свічку. На близькій відстані свічка може створювати найчарівніше освітлення й контрастні тіні. Візіонерський живопис Рембрандта і Жоржа де Латура — це предмети й люди, побачені при світлі свічки. На жаль, світло слабне пропорційно до квадрата віддалі. Свічки, якщо їх встановлювати на справді безпечній відстані від актора у легкозаймистому екстравагантному костюмі, виявляються абсолютно неефективними. Так, наприклад, щоб створити те саме освітлення, що його сьогодні дає одна лампа, треба на відстані в десять футів встановити сотню найкращих воскових свічок. Таке бідне освітлення могло реалізувати лише частину візіонерських можливостей маскараду. Природно, що до кінця ці візіонерські можливості не були реалізовані ще тривалий час, дарма що перестали існувати у своїй первісній формі.