А проте ніщо так не насичене вигадкою та фантазіями, як історія Компанії... Палеографічний документ, викопаний у храмі, може виявитися продуктом учорашнього жеребкування або жеребкування, яке відбулося сто років тому. Не публікується жодна книга, бодай два примірники якої нічим би не відрізнялися. Писарі дають собі таємну присягу щось пропускати, вставляти, змінювати. Часто застосовується також непрямий обман.
Компанія, з воістину божественною скромністю, уникає будь-якої публічності. Її агенти, що цілком природно, діють таємно; накази, які вона видає постійно (а може, й безперервно) нічим не відрізняються від тих, які поширюються шахраями. Та й хто спроможний похвалитися, що він просто шахрай? Пияк, що несподівано для всіх видає безглузде розпорядження, чоловік, який раптово прокидається зі сну та своїми руками душить жінку, яка спить з ним поруч,— чи не виконують вони таємне рішення Компанії? Така мовчазна діяльність, порівнянна з діями Бога, дає привід для всіляких припущень. Одне з них навіює страхітливу думку, що минули вже сотні років, як Компанія припинила своє існування, і священний безлад, який панує в нашому житті, має суто спадковий, традиційний характер; друге проголошує, що Компанія вічна, й намагається переконати нас, що вона існуватиме до останньої ночі, коли останній бог знищить світ; третє підтверджує, що Компанія всемогутня, проте вона визначає лише дріб'язкові явища: щебетання пташки, появу іржі на металі та пилюки на всіляких речах, короткочасні сновидіння перед світанком. Ще одна версія, проголошувана устами замаскованих єресіархів, стверджує, що Компанія ніколи не існувала й ніколи не існуватиме. Ще одна, не менш підла, примушує нас думати, що не має значення, чи підтверджуємо ми, чи заперечуємо реальність цієї таємничої Корпорації, бо Вавилон — це не що інше, як нескінченна гра випадковостей.
Про творчу спадщину Герберта Квейна
Герберт Квейн помер у Роскомоні; я не особливо здивувався, коли літературний додаток до "Таймса" виділив для нього лише півколонки, призначеної для опублікування некрологів, де я не знайшов жодного похвального епітета, який не був би приглушений (або суворо обірваний) прислівником. "Спектейтор" у відповідному номері, безперечно, не такий лаконічний і, мабуть, більш сердечний, але він прирівнює першу книжку Квейна — "The God of the Labyrinth"[124] — до одного з романів місіс Аґати Крісті[125], а інші до книжок Гертруди Стайн[126]; як на мене, то ці імена не було ніякої потреби згадувати, й таке порівняння навряд чи сподобалося б небіжчикові. Він, до речі, ніколи не претендував на роль генія; навіть у ті вечори перипатетичних літературних розмов, коли чоловік, який уже примусив потрудитися друкарські верстати, неодмінно розігрує з себе або месьє Теста, або доктора Семюела Джонсона[127]... Він з усією ясністю усвідомлював, що його книжки мають експериментальний характер: якщо вони, можливо, й захоплювали своєю новизною та певною лаконічною щирістю, то аж ніяк не вражали силою пристрасті. "Моя творчість схожа на оди Каулі[128],— писав він мені з Лонґфорда 6 березня 1939 року.— Я належу не мистецтву, а лише історії мистецтва". На його думку, не було науки, яка стояла б нижче від історії.
Я тут згадав лише про скромність Герберта Квейна; безперечно, що ця скромність не вичерпує його думки. Флобер[129] і Генрі Джеймс[130] привчили нас вважати, що твори мистецтва зустрічаються рідко й вимагають великої праці; шістнадцяте сторіччя (згадаймо "Подорож на Парнас", згадаймо долю Шекспіра) не поділяло цієї невтішної думки. Не поділяв її і Герберт Квейн. Він вважав, що добра література — явище вельми поширене і що чи не кожен вуличний діалог підіймається до неї. А ще він вважав, що естетичний факт не може обійтися без певного елемента подиву, а сама лише пам'ять нікого здивувати не може. З усміхненою щирістю він осуджував "рабську і вперту прихильність" до старих книг... Не знаю, наскільки слушна ця його туманна теорія; знаю тільки, що його книжки заходять надто далеко у своєму прагненні здивувати.
Я дуже шкодую, що дав одній дамі почитати першу з його опублікованих книжок, бо вона, звісно, мені її не повернула. Я вже казав, що то був детективний роман під назвою "Бог лабіринту"; можу тільки додати, що видавець виставив її на продаж в останні дні листопада 1933 р. На початку грудня Лондон і Нью-Йорк були захоплені цікавими й заплутаними сюжетними ходами "Таємниці сіамських близнюків"; лише цьому фатальному збігові я схильний приписувати невдачу роману нашого друга. І почасти (хочу бути цілком щирим) недосконалій майстерності та пустій і холодній помпезності деяких його описів моря. Через сім років я неспроможний точно пригадати всі подробиці сюжету, та ось його короткий план, збіднений, але водночас і очищений моєю забудькуватістю. На перших сторінках ми читаємо про нерозкрите вбивство, в середині відбувається його неквапне обговорення, а на останніх сторінках злочин розкривається. Після того як таємницю вже розгадано, дається довгий ретроспективний абзац, у якому читаємо таку фразу: "Усі думали, що зустріч двох шахістів була випадковою". Ця фраза дає зрозуміти, що розв'язання проблеми вбивства було помилковим. Стривожений читач переглядає відповідні розділи і знаходить інше розв'язання, правильне. Читач цієї дивовижної книжки виявляється проникливішим, ніж детектив.
Іще більше інакодумства знаходимо в "регресивному й розгалуженому романі" "April March"[131], третю (і єдину) частину якого опубліковано 1936 р. Кожен, хто прочитає цей роман, не може не помітити, що йдеться про гру; нехай мені буде дозволено зауважити, що автор ніколи не вважав його чимось іншим. "Цей твір,— казав він мені,— я наділяю істотними характеристиками всякої гри: симетрією, довільними законами, нудьгою". Навіть сама назва роману — це такий собі легкий каламбур: вона не означає "Квітневий марш"[132], а буквально означає "квітень березень". Хтось побачив на цих сторінках відлуння доктрин Данна[133]; сам Квейн у своїй передмові воліє порівняти це з перекинутим світом Бредлі[134], в якому смерть передує народженню, рубець — рані, а рана — удару ("Appearance and Reality"[135] 1897, сторінка 215)[136]. Світи, описані в романі "Квітень березень", не регресивні, регресивна сама манера їхнього опису. Регресивна й розгалужена, як я вже казав. Твір поділений на тринадцять розділів. У першому подається двозначний діалог двох невідомих людей на пероні. У другому описано події, що сталися напередодні тих, про які розповідається в першому. Третій розділ, також ретроспективний, описує другий можливий переддень першого; четвертий — іще один можливий переддень. Кожен з цих трьох передднів (які повністю виключають один одного) розгалужується на три власні переддні, абсолютно різні за своїм характером. Таким чином роман складається з дев'ятьох окремих новел; кожна новела — з трьох великих розділів. (Перший розділ, природно, спільний для всіх). З цих новел одна має символічний характер; друга — надприродний; третя — детективний; четверта — психологічний; п'ята — комуністичний; шоста — антикомуністичний; і так далі. Можливо, схема допоможе зрозуміти структуру цього твору.
Про цю структуру можна повторити те, що сказав Шопенгауер про дванадцять категорій Канта: тут усе принесено в жертву шаленому прагненню досягти симетрії. Не можна стверджувати, що всі дев'ять оповідань гідні таланту Квейна; найкраще з них не те, яке він задумав першим, х4, а х9, те, яке позначене фантастичним характером. Інші оповідання він почасти зіпсував своїми млявими жартами й непотрібними псевдоподробицями. Ті, хто читатиме їх у хронологічному порядку (наприклад, x3, y1, z), не відчують специфічного смаку цієї незвичайної книжки. Два оповідання — x7, х8 — не мають індивідуальної цінності; лише в зіставленні вони показують свою ефективність... Я не знаю, чи варто тут згадувати про те, що, вже опублікувавши "Квітень березень", Квейн пошкодував, що вибудував триєдину структуру, пишучи свій роман, і провістив, що ті, хто його наслідуватиме, оберуть структуру двоєдину —
а деміурги та боги — нескінченну: нескінченні історії, нескінченно розгалужені.
Зовсім іншою, але також ретроспективною, є героїчна комедія на дві дії "The Secret Mirror" [137] У тих творах, про які ми вже розповіли, формальна складність гальмувала уяву автора. Тут вона розгортається значно вільніше. Перша дія (довша) відбувається на віллі генерала Трейла, кавалера ордена Індійської імперії, біля Мелтон-Моубрей. Невидимим центром усього сюжету є міс Улріка Трейл, старша дочка генерала. У кількох діалогах вона відкривається нам як гордовита амазонка, й у нас виникає підозра, що література її цікавить не надто. Газети повідомляють про її заручини з дюком де Рутленд; ті ж таки газети спростовують чутки про її заручини. Її обожнює драматург Вілфред Кварлес; вона подарувала йому кілька неуважних поцілунків. Персонажі п'єси, люди багаті й вельможного походження, наділені шляхетними, хоч і бурхливими, пристрастями; діалог начебто балансує між пустопорожньою балаканиною Булвера-Літтона[138] й епіграмами Оскара Вайлда[139] або Філіпа Ґедальї[140]. Є там соловей і є ніч; є таємна дуель, яка відбувається на терасі. (То там, то там можна виявити ту чи ту дивну суперечність або якісь незначні подробиці). Персонажі першої дії знову з'являються в другій — під іншими іменами. "Драматург" Вілфред Кварлес тепер виступає як комісіонер з Ліверпуля; його справжнє ім'я Джон Вільям Квіґлі. Міс Трейл існує; Квіґлі ніколи її не бачив, але він з хворобливою пристрастю колекціонує її портрети, які публікуються в "Тетлері" або "Скетчі". Квіґлі — автор першої дії. Неймовірна й неправдоподібна вілла — це єврейсько-ірландський пансіон, де він живе і який він перетворив і звеличив. Сюжет обох дій розгортається паралельно, але в другій — усе трохи бридке, банальне і якесь невдале. Після прем'єри "Таємного дзеркала" критика стала називати імена Фройда[141] та Джуліана Ґріна[142]. Згадка про першого здається мені цілком недоречною.
Хтось пустив чутку, що "Таємне дзеркало" — це фройдистська комедія; ця сприятлива (і хибна) інтерпретація визначила його успіх.