Він замикається в собі, втрачає зв'язок з оточенням. Нові скульптури митця, не надихані високою ідеєю, вимучені й надумані:
Р і ч а р д
(сам)
Душа моя за океан полине,
а я зостануся бездушним тілом,
серед костей, з потворою сією,
мертворожденною.
(До статуї)
Яка бридка!
Ненавиджу тебе! Горить лице
від сорому, що показав тебе!
Так згинь же, проклята, зо мною вкупі!
Не хочу я себе переживати!
Хай згине все і сліду не лишиться!
(Замахується, щоб скинути статую з п'єдисталу, але опускає руки).
Ні, не здіймається рука на тебе,
дитя моєї розпачі і туги...
Переживаючи "муки пекла" і "відгуки раю", герой драматичної поеми Лесі Українки в останньому монолозі висловлює своє сокровенне:
...Я не могтиму жити
єдиним хлібом.
Та автор лишає конфлікт не розв'язаним, і його відкритістю ніби апелює до читача, його думки. У багатомірності характеру головного персонажа, метафоричності образів скульптури, діалогах-диспутах, як і у відкритості
фіналу, виявилися новаторські риси поетики драматургії Лесі Українки.
Образ Річарда Айрона складний і трагічний. Непростий і ідейно-художній підтекст твору. Дослідники спадщини Лесі Українки по-різному трактують задум письменниці. Одні пов'язують його з проблемою митець і його середовище, з виступом автора проти реакційної філософії прагматизму—філософії американських бізнесменів, інші ж розглядають це як відгомін українського літературного життя початку XX століття. Останнє особливо підтверджують висловлені Лесею Українкою в листі до Івана Франка думки про умови праці тогочасних українських літераторів.
Всі міркування літературознавців до певної міри мають рацію, бо незаперечним залишається те, що "У пущі" — твір багатоплановий. Та є у цій драматичній поемі рядок, який влучно характеризує не лише цю драму, а й (у згаданому аспекті) всю драматургію письменниці:
Я, пливучи сюди, багато думав,
То був великий океан думок...
Так, справді, про поетичну драму Лесі Українки є всі підстави сказати: то був великий океан думок. Прибраний у незвичайні форми й образи, цей океан думок нечувано збагатив українську літературу, а національну драматургію підніс на незнане доти високе інтелектуальне плоскогір'я.
Серед різноманітних проблем, поставлених в драматичній поемі "У пущі", особливо сильно відбився конфлікт митця з середовищем, з оточенням, яке його не розуміє, вороже настроєне і не сприймає мистецтва скульптора. Звідси болючі роздуми про мету й доцільність творчої роботи, її реальні наслідки.
Які причини занепаду таланту?
Щоб відповісти на поставлені питання, автор піддає героя п'єси тяжким випробуванням. При цьому чітко проводиться думка, що громадянський обов'язок художника полягає не у ствердженні якихось абстрактних моральних якостей, етичних засад суспільства, його членів. Він сам забов'язаний на ділі реалізувати ці якості і засади. Не можна закликати інших до чогось, коли ти сам не до кінця чесний у цій справі. "Чисте діло потребує чистих рук",— любила повторювати Леся Українка. Тому її Річард, вимагаючи від інших справедливості, гідності, чесності, насамперед сам завжди залишається таким. Це одна з важливих рис його характеристики.
Суттєвим є також те, що автор, "осучаснюючи" тему, відзначає згубний вплив буржуазного модернізму на європейське мистецтво. Айрон зневірився в старому світі не тільки тому, що той світ "зостарівся в гріхах, закостенів у звичках нечестивих". Леся Українка з тривогою нагадує про "готовий заніміти" хист Італії, про салонні, елітарні таланти:
...В тих палацах,
немов заморські квіти, процвітаю
виборні талани — але в теплиці
скоріше нидіють, аніж цвітуть.
Нащадки велетів, самі здрібнілі,
якась безсила, пещена їх врода.
Варто звернути увагу на важливу рису стилю письменниці, що проявляється і в цьому творі, а саме: наявність діалогу-полеміки, у якій кожна зі сторін по-своєму має рацію. Ця діалектика думки, зіткнення ідей, де нерідко важко визначити авторську позицію, дещо ускладнює вияснення смислу твору. В цьому випадку в драматичній поемі "У пущі" принципове значення має фінальна сцена. Річард не зломився під тягарем обставин бездуховної пущі, що губить таланти. Його непримиренність, твердість поглядів стануть прикладом для молоді — такий висновок прочитується завдяки образу юного Деві.
Зв'язок художника з життям, сумніви у пошуках творчих шляхів, роль мистецької індивідуальності — все те, що завжди так хвилювало поетесу, відбилось у цій драматичній поемі.
3. Середньовічна легенда про Дон Жуана в трактуванні Л. Українки.
Тема й тип Дон Жуана склалися із середньовічних еспанських переказів та лицарських сатиричних пісень про лицаря-розкішника, що перетворив своє життя в безкарний культ кохання. Згодом тему доповнено античним мотивом статуї-месника та фолкльорним образом завзятої людини, яка зухвало запрошує статую до себе на вечерю, за що платить власним життям.
Це була літературна реакція на розгульність і пиху епохи експансивних війн за Новий Світ та на середньовічну інквізицію вільного думання. Закріпилася донжуанівська ідея філософією ренесансного протесту проти середньовічного централізму, всемогутности влади й держави та догматичного аскетизму церкви, що все земне й тілесне вважала гріховним. З таких політично-етичних джерел вилонився тип Дон Жуана й закорінився в національних літературах наступних століть, ставши втіленням свободи, самоствердження людини та мистецькою формою, в яку письменники різних часів і культур вливали суспільний, моральний та філософічний зміст свого національного мікрокосму. Залежно від естетичних смаків доби, характерностей етнопсихології й національного темпераменту донжуанівська проблема маніфестувалася у жанрах драми, трагедії, комедії, трагікомедії, сатири аби іронії.
Первотвором літературних варіянтів світової донжуанівської теми була драма еспанського ченця Тірсо де Моліни (Габрієля Теллеця, 1571—1648) "Севільський ошуканець, або Камінний гість" (1630), у якій любовник Дон Жуан убиває батька зведеної Анни, запрошує його статую до себе на вечерю, і цей потиском своєї камінної руки викликає в Дон Жуана страх і покаяння, провалюючись у підземний світ кари.
Вийшовши за межі свого походження, еспанський Дон Жуан трансформується в міру політичного клімату, моди та норовів прибраної батьківщини.
Італія, що першою зацікавилася еспанським любовником і звідником, наділяє його прикметами комічного жартівника, релігійно-індиферентного та з нахилом до атеїзму. Своє мислення і вчинки італійський Дон Жуан хитро маскує ідеями гуманізму.
У Франції, яка користувалася італійськими зразками, наголошена арогантність Дон Жуанового атеїзму, а в Мольєровій інтерпретації тема вперше набирає соціяльного забарвлення. Це — вільнодумець, свідомий насильник, егоїст і цинік—типовий для Франції XVII століття "лібертин", що затирає межу між свободою думки й свободою інстинкту, маскуючи їх інтелектуальністю.
В Англії Дон Жуан стає втіленням розпусти англійської аристократії та королівського двору XVII століття, який мотивує свою аморальність модною тоді філософією сексуалізму. Об'єднавши холодну раціональність з крайнім темпераментом, англійський Дон Жуан допускається крайньої розпусти, оргій, грабежу і вбивств, перевищуючи цим усім своїх попередників. Місце веселого дотепу й легкого жарту, питомих італійським п'єсам, перебирає важкий і масний гумор, а тонкі французькі натяки — відверта порнографія. Англійські й французькі Дон Жуани XVIII століття менш вульгарні, зате загрозливіші своєю поведінкою й манерами, що й віддзеркалювало дещо змінене моральне обличчя аристократій обох суспільств.
У Дон Жуанів повищої епохи домінує загострена антисоціяльність та єхидна, а то й брутальна аморальність, яка завжди знаходила своїй поведінці теоретичні моральні облегшення.
Доба романтичного бачення донжуанівської теми почалася оперою В. А. Моцарта "Дон Джованні" (1787) на лібретто італійського драматурга Лоренцо да Понте. Моцартова музика наголошувала гуманістичні прикмети в особі Дон Жуана, який бачив своє самореалізування в життєвій насолоді. Характерний попереднім трактуванням теми конфлікт одиниці й суспільства, Моцарт — да Понте замінили внутрішнім конфліктом героя в обличчі об'єктивної людської приречености — смерти. Таке розуміння типу Дон Жуана створило уявлення про нього як самітника-бунтаря й шукача ідеалу "вічної молодости й жіночости", людини, що нібито знайшла "порозуміння" й "гармонію" зі своєю приреченістю.
В 1787 р., коли була завершена й поставлена (у Празі) опера "Дон Джованні", Моцарт писав своєму смертельно хворому батькові Леопольдові: "Оскільки... смерть є справжньою ціллю нашого існування, я, в останніх кількох роках, створив собі таке близьке відношення до цього найкращого й найвірнішого приятеля людства, що його образ не тільки не лякає мене, але, справді, дуже заспокоює і втішає". Однак напередодні своєї смерти Моцарт каже зовсім інше: "Тепер залишати моє Мистецтво, коли я вже не мушу бути невільником моди, коли я можу літати на крилах фантазії..." Отже, в обличчі власної смерти Моцартова "гармонійність" між життям і смертю, чуттям і розумом, бажанням і реальністю зникають і перемагає трагедійна людська приреченість, що й лягло в основу донжуанівської теми у філософії романтизму.
В німецькому романтичному світосприйманні донжуанівська легенда часто наближається, а то й сплітається з фавстівською, бо і Дон Жуанові, і Фавстові спільна прикмета тілесної гріховности й людського бажання ума збагнути надприродну "логіку". Обом характерний дух спротиву й гордині та намагання переступити границю суспільних законів. Дон Жуан робить це в ім'я насолоди, а Фавст — задля пізнання. З цього міркування народжується новий мотив у донжуанівській темі — мотив реабілітації еспанського й інших грішників та прощення їм гріхів минулого. Він став відображенням шукача вищого й ідеального, себто віддзеркаленням філософії романтизму. Однак безрезультатне шукання ідеалу краси й розчарування у своїх спроможностях зрозуміти недосяжне викликає у романтичного Дон Жуана бунт проти метафізичного й суспільних конвенціональностей.
У дусі Е. Гофмана, який довільно наслідував да Понте — Моцартового Дон Жуана, підійшов до донжуанівської теми російський інтерпретатор О.