Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням.7 Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у "Кавказькому крейдяному колі" порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об'єднані спільною ідеєю: Все на свете принадлежать должно
Тому, от кого больше толку, и значит,
Дети — материнскому сердцу, чтоби росли и мужали.
Повозки — хорошим возницам, чтоб быстро катились.
А долина тому, кто ее оросит, чтоб плоди приносила.8
Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах Брехта — умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.
Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр "Кабукі" й у ХХ ст нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському "Глобусі" замість декорацій використовували таблички з написами. В брехтівському театрі використовувасься неєрівський принцип побудови декорацій — сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в "Глобусі", а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була — не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними.
V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі "Матінки Кураж та її дітей" в "Берлінському ансамблі" Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.
Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Драматург використовував "зонги" (пісні), які можуть пояснювати дію на сцені, оцінювати їх, сприяти виробленню критичних суджень у публіки; або репрезентувати думки автора, не будучи безпосередньо пов'язаними з розвитком сюжету. Наприклад, у "Добрій людині з Сичюані" в 1 дії "Пісня про дим", яку співає дідусь, не пов'язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де "Про немічність богів та добрих людей" в 4 дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені. "Кавказьке крейдяне коло" коло побудоване у вигляді епосу: провідна роль належить співцю, який розповідає глядачеві про дію і пояснює її. Сонги покликані зруйнувати гіпнотичний вплив театру на глядача, не допустити створення сценічних ілюзій. Теоретичні погляди Брехта на музику в епічному творі можна зрозуміти з навединого нижче зіставлення, яке стосується щоправда епічної та драматичної опери, але засади якого цілком відповідають принципам використання музики в епічній драмі:
Драматична опера
музика втілює
підсилює текст
підтверджує текст
ілюструє
відбиває психологічні ситуації
Епічна опера
виступає як посередник
тлумачить текст
передбачає текст
висловлює свою думку
висловлює ставлення
Іще у своїх п'єсах Брехт використовув прийом "цитування". Наприклад, у 8 епізоді "Доброї людини з Сичюані" пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на одний: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V-ефект. Для створення цього ефекту Брехт широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізма лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами ), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.
Брехт все життя боровся з протиріччями у практиці й теорії, можна сказати, що він все життя самовдосконалювався. Він постійно оновлював і поглиблював своє мистецтво, розвиваючи й уточнюючи свою теорію "епічного театру". У 1930р він створив схему, яка б демонструвала особливості його театру у порівнянні з драматичним театром. Пізніше,бачачи як вузько або надто категорично трактують цю схему, він доробив і уточнив її й опублікував у 1938р. Саме ця редакція схеми й вміщена у п'ятитомному зібранні його праць, виданому в Москві у 1965р.
Драматична форма театру
Сцена втілює певну подію за допомогою дії;
Залучає глядача до дії;
Виснажує його активність;
Збуджує його емоції;
Передає йому хвилювання;
Він стає учасником подій, що відбуваються;
Вплив побудовано на внушении;
Емоції залишаються в сфері емоційного;
Людина розглядається як щось відоме;
Людина незмінна;
Зацікавленість у роз'язці дії;
Кожна сцена важлива лише як кільце в загальному ланцюжку;
Події розвиваються по прямій;
Natura non facit saltus (природа не робить стрибків);
Світ, який він є;
Як доводиться діяти;
Пристрасті людини;
Епічна форма театру
Розповідає про неї;
Надає глядачеві статусу спостерігача;
Пробуджує його активність;
Змушує приймати рішення;
Дає йому знання;
Він протиставляється їм;
Вплив побудовано на переконанні;
Емоції перероблюються свідомістю у висновки;
Людина є предметом дослідження;
Людина змінює дійсність і змінюється сама;
Зацікавленість дією;
Кожна сцена важлива сама по-собі;
Зигзагами;
Facit saltus (робить стрибки);
Світ, яким він стає;
Як варто діяти;
ЇЇ мотиви;
З цієї схеми видно, що відбувається лише деяке зміщення акцентів, а не повне протиставлення. У спектаклі можна поєднувати епічні засоби викладу з чисто драматичними, що часто робив Брехт.
На смерть Брехта відомий западногерманський публіцист Себастьян Хаффнер писав у англійській газеті "Обсервер": "У постаті Бертольда Брехта Германія і світ втратили творчого генія першої величини. Він був, без сумніву, найбільшим німецьким письменником свого покоління і (навіть не забуваючи про існування Шіллера й Клейста), вірогідно, найбільшим драматургом з усіх, яких знала Германія...Коротше кажучи, він стоїть ближче до Шекспіра, ніж будь-який інший драматург."9 Ще за життя він став класиком, і завоювавши підмостки світу у 50-х рр., утримує ці позиції досьогодні, після своєї біологічної смерті.
Література:
1. Брехт Б. Копійчаний роман. Матінка Кураж та її діти. Кавказьке крейдяне коло. К., 1976р.;
2. Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972р.;
3. Брехт Б. Про мистецтво театру. К., 1977р.;
4. Брехт Б. Театр. Т.5/1, Т.5/2.М., 1965р.;
5. Глумова-Глухарева Э.И. Драматургия Бертольда Брехта. М., 1962р.;
6. Клюев В. Бертольд Брехт — новатор театра. М., 1961р.;
7. Клюев В.Т. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966р.;
8. Сурина Т. Станиславский и Брехт. М., 1975р.;
9. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965р.;
10. Фрадкин И. М. Предисловие.//Шумахер Э. Жизнь Бертольда Брехта. М., 1988р.;
11. Эткинд Е. Театральная теория Бертольда Брехта.//Брехт Б. О театре. М., 1960р.
1 Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. К., 1977. Ст.-246.
2 "Малий органон" для театру.//Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. М.,1965.Ст.-198.
3 В.Клюев. Бертольд Брехт — новатор театра. М., 1961. Ст.-41.
4 Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-239.
5 Бертольд Брехт. Про мистецтво театру. Ст.-244.
6 Г.Бояджиев. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981. Ст.-318.
7 Там же. Ст.-244.
8Кавказский меловий круг //Бертольд Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972. Ст.-688.
9 Эрнст Шумахер. Жизнь Брехта. (Предисловие Фрадкина). М., 1988р. Ст. — 7.
1
2