Як будується оповідання

Обидві женщини знають, що то значить — піти до такого в найми, та й він сам каже, що готовий і в загсі записатися. Стрівшися з Макаром, женщина впізнає в нім бандита, батька свого сина, і він дізнається, що потворний хлопець — його син. Вер­нувшися додому, вона пестить свого сина і, борюкаючися з ним, випадково його задушила. Бандит же не відстає від сво­го наміру, й, залякана загрозою смерти, вона врешті іде до нього жити. Але вся ситуація криє в собі натяк, що при першій нагоді вона його видасть радянській владі.

З цього читач бачить, як перетворюється подекуди фабу­ла. Не буду заходити тут у деталі, бо багато важать часто такі суб'єктивні речі як запас авторового досвіду в тій чи іншій ділянці суспільного життя, подекуди його особисті симпатії тощо. Я хочу звернути увагу читачеву тільки на одне: на оцьо­го жінчиного сина. Для чого автор завів оцю особу?

Насамперед цей каліка-син дає йому змогу уникнути ото­го "минуло кілька років" — бо це ж жива згадка про те, що було кілька років тому. Цим опрсділюється й характер хлоп­ця і його каліцтво, що мас спочатку натякувати, а далі на­гадувати читачеві про акт насильства над його матір'ю. Він — той вузол, що з'єднує події кількох років в одній точці — в собі самому. З конструктивного боку — це блискучий ви­нахід.

Скорочення штатів

Вибравши таким робом ефектну ситуацію і знайшовши фігури, що її виконуватимуть (а знаходимо ми їх, приміром, підбираючи контрастові фігури для яскравішої характеристи­ки: до старого беремо молоде, до злочинців святе, до брюнетів — блондинів тощо. Подекуди ми подвоюємо фігуру — так Бобчинський та Добчинський є пощеплена надвоє дієва осо­ба), знайшовши, кажу, виконавців, ми обмірковуємо ті посе­редні стани, що призводять урешті до кінцевої ситуації. При цьому ми дивимось, чи не можна скоротити число дієвих осіб чи об'єднати якусь двійцю в одну особу. Коли в нас, окроме головних героїв, є ще кілька другорядних, то часом буває ви­гідно віддати всі другорядні функції одній особі. Замість пока­зувати п'ять душ по одному разові, вигідніше буває показати п'ять разів одного. Приміром, у "Миколі Джері" Нечуя-Левицького показано кілька цукроварень, кілька управителів тощо, і все схематично. Вигідніше було б соковито показати одну цукроварню, та так, щоб вона в'їлася в свідомість читачеву. Що з меншими засобами досягнено ефекту, то більше вражіння буває від цього ефекту — це загальне правило. Нас не дивує, що курка могла за п'ять днів знести п'ять яєць враз, та коли клоун в цирку виймає з свого носа чи з вуха п'ять краша­нок, це справляє на нас колосальне вражіння.

Далі ми провадимо "скорочення видатків на подорожі, кватирі й декорації". Ми не додержуємося фанатично того правила, що все має відбутися протягом одного дня, в однім місці, та те саме правило економії засобів має чинність і тут. Отака собі фраза: "Минуло п'ятнадцять років" усередині якогось оповідання прикро розколює його на дві частини — а цього треба уникати — це порушує єдність. Вище ми бачили, як письменник подекуди може уникнути такого щеплення. Коли ж така фраза буде траплятися два й більше разів у одній новелі — то це буде давати просто гуморис­тичний ефект.

Дві лінії оповідання: проста й ламана

Запровадивши таким чином режим економії на всіх ділян­ках новелістичного господарства, подумаємо за те, яку лінію ми візьмемо за основну, розсотуючи нитку оповідання. Є два способи цю нитку розсотувати. Один спосіб, що його можна було б зрівняти з простою лінією, такий: з самого початку читач угадує, який буде кінець оповідання. Але на шляху до реалізації цього кінця виростають перешкоди — одна дужча від другої, досягають апогею перед кінцем і нищаться або, навпаки, нищать героя. Або наростають не перешкоди, а зна­ки, пророкування того кінця і, збільшуючись у силі та інтен­сивності, доводять до нього. Цей спосіб "простої лінії" лег­ший щодо первісного задуму, та дуже важкий до виконання.

Тим-то модерні автори європейські та американські найчас­тіше уживають спосіб "ламаної лінії" ^[14][14]^.

Оповідання будується так, що читач не знає, який буде кінець. Епізоди групуються в такий спосіб, щоб подати натя­ки ^[15][15] на дві можливих розв'язки; на одну натякується ясніше, на другу туманніше. Ясніша, яскравіше показана лінія зви­чаєм буває фальшива, а туманніша лінія натяків приводить до справжньої розв'язки, і в цей момент її туманність прояс­нюється для читача: натяки стають зрозумілими. Отакої сис­теми держався у своїх оповіданнях Генрі, якого ми дуже ре­комендуємо як учителя будови фабули.

І в тім і в другім випадкові треба дуже остерігатися не­щасливих, трагічних кінців. По-перше, критики їх уважають за "песимізм", що, хоча й дуже наївно, але має певний ґрунт у читацькій психології.

Нещасливий кінець (дедукція його непотрібности)

Вся справа в тім, що література не є джерело пізнання (див. вище). Наколи б література була джерелом пізнання перед­усім, читачі шукали б нещасливих розв'язок, принаймні досвід­чені читачі. Бо ні для кого не секрет, що світ улаштований у найганебніший спосіб, що доброго в нім майже нічого не­має, що треба укласти мільйони життів, щоб його перебуду­вати на краще. Але література якраз же є розвага, солодень­ке питво під час спеки, й читачі бажають освіжитися. Це ще один аргумент на користь того, що література є один з га­тунків відпочинку ^[16][16].^.

Словом сказати, читач вимагає щасливих кінців, правда, не з абстрактних міркувань про "песимізм" та "оптимізм" (бо то вже справа спеців — орудувати порожніми термінами), а саме через те, що він править розваги.

Буржуазний письменник Дж. Локк навіть репутацію собі збив саме на тому факті, що дуже сумлінно виконував цю читачеву вимогу.

Для того, щоб створювати ілюзію часу, для того, щоб за­повнити прогалини поміж подіями, для того, щоб затримати читача коло якоїсь точки, потрібний якийсь матеріял.

Погляд Едгара По на таке запихування дірок я наводив вище, але не так-то легко буває цього цілком уникнути.

Ляндшафти в новелах

Та дуже обережно треба латати оповідання філософськи­ми міркуваннями чи, крий Боже, ляндшафтами.

Через оці самі ляндшафти багатьох письменників узагалі не можна читати. У статті про оповідання "Касьян с Красивой Мечи" я пробував показати, чому взагалі треба уникати ляндшафтних описів. Там же я наводив приклади правиль­ного вжиття ляндшафту в новелі — одсилаю, отже, читача до тієї статті.

Філософія автора в оповіданнях. Психологія

Філософські міркування принципово можливі як отой матеріял для провалин у новелі, та, між нами кажучи, який з новеліста філософ! Мабуть, такий, як лікар чи метеоролог. Навіть Лев Толстой, основник філософської школи, чимало попсував своїх речей своєю ж таки філософією. Отже, єдина безпечна для новеліста філософська позиція — це іронія та скепсис, бо вони, принаймні, нічого не висувають позитив­ного, а тільки заперечують.

Найкраще діло заповнювати оті дірки міркуваннями пси­хологічними. Наука психології, а так само поки що й рефлек­сології остільки мало дотепер розвинені, що можна брехати досхочу. Коли, приміром, ви напишете в новелі "такі вже жен-щини: вони завжди..." (далі яке-небудь дієслово, байдуже яке), то читач ураз переконується, що ви психолог, і з великою ціка­вістю читає ваші міркування про природу жіноцтва чи й чо­ловіків теж. Щоб виходило цікавіше, намагайтеся писати па­радоксально, перекручуючи ходячі сентенції. Коли, приміром, говориться, що женщини непевні і невірні, висловіть проти­лежну думку, і вас прочитають теж із задоволенням.

Виписки й цитати

Нарешті, можна заповнювати прогалини цитатами й ви­писками. Для цього треба мати енциклопедичний словник. Узагалі для прозаїка енциклопедичний словник — те ж саме, що для поета етимологічний — постійне джерело натхнення й винаходів. Є письменники, що, власне, половину свого го­норару одержали за виписки — отак, скажемо, Жюль Верн. Треба тільки добре дбати, щоб читач, бува, не зауважив, що ви годуєте його чужим текстом. Жюль Верн управлявся з цими ділами з надзвичайною, можна сказати, геніяльною про­стотою. Для того, щоб виписати, скажемо, з Брема цілий розділ про австралійську фавну, він писав приблизно отак:

"Коло 11-ої години експедиція побачила кількох кенгуру. Одного з них пощастило заполювати: він був... (далі опис з Брема). В 12 г. 37 хвилин учасники експедиції забили вомбата (опис з Брема). В три години 45 хв. застрелили вовка-торбуна (опис з Брема). В 6 г. 15 хв. ввечері вони спіймали єхид­ну (опис...)".

Такої простоти оперування, одначе, не можна рекомен­дувати, хоч багато читачів проковтнуло романи Ж. Верна, нічого не помітивши. Добре скористувався з виписки М. Хви­льовий в оповіданні "Свиня". Там виписка грає просто як дієва особа в силу своєї символістичної трактовки її автором; вона грає там не тільки як матеріял, а й як форма (цитата).

Оголення техніки (обнажение приема)

Новелістична техніка (збудування фабули, умотивування розв'язки натяжками тощо) має цілком певне завдання: дати максимум напруження при читанні. Отже, це не іграшки і не добра воля авторова, а конечна потреба.

В той момент, коли письменницька техніка вже не всти­гає вганятися за новими вимогами життя, письменник-нова-тор одкриває цю техніку публіці. Як фокусник-престидижи-татор, по закінченні сеансу, показує, яким чином він добував із свого носа крашанки, так письменник, оголяючи прийоми та роздягаючи техніку, показує читачеві її старі кості, щоб йому захотілось іншої.

Нема чого й казати, отаке розкриття фокусів варто влаш­товувати лише тоді, коли якісь фокуси, якась техніка справді були. Коли ж отак оголяти прийом починає якийсь новачок, що сам про техніку не має достатньої уяви (не те, щоб нею добре володіти), то буває дуже смішно, а подекуди навіть сумно. Більш того, коли ціла література, ще не оволодівши технікою, кидається її розкривати перед читачем, то він ба­чить дуже смішну...