Дієвою особою виступає в п'єсі саме життя; не воля індивідуума, а сила життя домінує над всім, дія залежить цілком од умов цього життя: воно і враджує, і розв'язує відомі моменти дії. Виникла ця форма драматичної творчости в Росії у 80-их роках. Чехов заклав цю школу.
В свій час драма настрою цілком одповідала дійснос-ти. Над всім панувало сліпе, невблаганне зло; втворені довгим періодом рабства, приголомшені, безвольні люде втратили розумну волю, втратили енергію, бо нікуди було їх і приточать; вони перетворювались в слабих неврастеніків, з надмірно поширеною силою почуття. Які-небудь згуки, одноманітне хлюпання дощу в шибки вікон, нудне цвірінькання цвіркуна може доводити їх трохи не до самогубства. Над такими безвільними неврастеніками звиайно панувало життя. Чим же впливало воно на людей? Іим приборкувало їх? Настроєм.
Що таке настрій? Чи єсть це якесь свідоме станови-це чоловіка? Походити настрій може і од свідомої і од іесвідомої причини, а сам в собі він єсть несвідомий на-:ил нашої душі приймати в цю мить од життя ті або інші іражіння, чи то веселі, чи то сумні. Іноді цей стан вини-:ає в нас несвідомо і залежить тоді, мабуть, од якихсь >трутніх елементів, що отруюють мозкові центри, — зна-и це фізіологам, лікарям; але часом він виникає і під впливом цілком відомих нам вражінь. Напр[иклад]. і нашій хаті сухо й тепло, на душі ясно, за плечима жо-іної турботи. Але надворі хлипа дощ, плачуть шибки, кроплені сльозами... он пройшла вулицею якась пані в калобі... старець в дранті простягає скрючену руку. Сива икапа з похнюпленою головою тягне порожній віз... голі ілки дерев, мов пальці рук, заломлених з благанням, ягнуться до сірого неба... тьмяне світло з вулиці, без іроміння яскравого сонця наддає всім речам в хаті [кийсь похмурий вигляд... на часописі чорніє страшна [орна рама — оголошення про чиюсь смерть... і раптом іез жадної думки чоловіка охоплює сум...
Це настрій, сумний настрій. Повстав він в нас через е, що переважна частина вражінь околишнього світу од-іивається і в свідомості нашій і разом з тим викликає в іас відомі почуття (ощущенья); сума їх і складає відомий іастрій.
Позаяк дієві особи драми настрою цілком підлягали впливові життя, треба було й вивести це життя на сцену; реба було, щоб ввесь вплив його, що керував життям [юдини, передався й глядачам, — в тім був ґрунт таких >ечей. Автор не силкувався познайомити нас з психоло-ією людини, з боротьбою її душі, бо душевної боротьби ерої ніби й не переживали, — він хтів, щоб живі малюн-:и життя, якому підлягав герой п'єси, передавалися й лядачеві, щоб він переймався тим настроєм, який опа-іував дієвих людей. Згадаймо, наприклад, "Дядю Ваню". Дядя Ваня" розчарувався в професорі, на якого покладав все своє життя, він зненавидів його — і що ж робить ін, нещасний дядя Ваня? Чи ж виривається він з цього життя, чи починає він нарешті жити для себе? Ні, давуче життя знов обступає його з усіх боків і здушує в своїх пазурях. Дощ б'є в шибки, старий "приживал" бринчить на балалайці... цвіркун цвірінька в кутку... тьмяний сум насовується на дядю Ваню... він кориться своєму настрою і лишається й надалі в тих само умовинах життя. Зрозуміти дядю Ваню — трудно, перейнятись його наст-роєм і почути й в собі брак сили на будь-яку боротьбу — легко.
Те ж саме можна сказати й про "Трьох сестер". З першого погляду поверховому читачеві здавалося б просто смішним завдання п'єси: три здорові дівчини не можуть доїхати до Москви. Анекдот. Але коли читач пройметься тим життям, в якому живуть три сестри, коли він почує сам на собі їх настрій, коли він зрозуміє їх вдачі, — він зрозуміє й те, що вони ніколи не доїдуть до Москви, а наколи хто і завіз би їх туди, вони і в Москві не знайшли б Москви. Радити таким людям вжити більш енергії й волі — все єдно, що радити безногому робити добрий моціон. Це не драма, а трагедія. Тут панує невблаганна мойра, що з першого дня вродження людини виголосила свій вирок над нею. Безвладна, безвільна людина, наслідок давно пануючих умовин життя, несе сама в собі свій проклін, бачить сама своє безталання і не може здобути з себе хоч краплю розумної, здорової волі. Це трагедія не мала.
Приглядаючись до техніки і до властивостей художнього впливу драми настрою, ми бачимо, що вона, з одного боку, ніби цілком противулежна символічній драмі, з другого, — користується тими ж само чинниками, що й та. Драма настрою, як і символічня драма, має на меті перш за все наддати нам відомий настрій, через те вона головним чином впливає на наше почуття; це їх спільна риса, тільки символічня драма переважно вживає якихсь таємних засобів: непевні крики гусок, вікна, що раптом зачиняються самі собою... подихи вітру, сумні невиразні згуки, тьмяне світло... фарби... Вражіння ж драми настрою — вражіння реального життя. Щодо змісту, то між цими двома течіями драматичної творчости діаметральна противулежність. Драма символічня розглядає проблеми людського духу, драма настрою найбільшу вагу віддає самому життю; з цього походить і ріжниця технічної ситуації цих драм. Позаяк драма ця в принципі визнає, що всім керує не воля "личности", а настрій, життя, — через те в ній мало розвитку ситуації конфліктів душевної боротьби; вона складається з малюнків життя. Бажаючи довести до найбільшої реальности техніку драматичного твору, драматурги почали по можливости усовувати монологи; а драма настрою усунула їх цілком. В тих драмах, де нема активних героїв, де єсть тільки безвольні неврастеніки, яким невідома боротьба душі, там дійсно цілком не потрібний монолог. Але такі ситуації виключні, і з них не можна утворювати принципів будови драматичного твору. Бувають такі ситуації, коли, бажаючи неодмінно уникнути монологу, автор тільки позбавить свій твір художньої краси й сили і, простуючи до реальности, наддасть йому нереальну форму. Що таке монолог? Це властиво така ситуація драми, де дієва особа, лишаючись сама на сцені, словами своїми знайомить нас з найглибшою боротьбою своєї душі. Звичайно, це ненатуральність: чоловік небожевільний вголос до себе не говорить, хоч би як він не був зрушений, — то правда, але не буває й таких хат, яким бракувало б четвертої стіни, і коли ми даруємо цю ненатуральність, коли ми припускаємо, що автор може підняти перед нами четверту стіну і показати, що там робиться в хаті, то можемо припустити, що автор в формі монологу піднімає перед нами і другу заслону і знайомить нас з тим, що робиться в душі. Бувають такі моменти, коли ніяким діалогом не можна переказати душевну боротьбу. Згадаймо, наприклад, хоч відомий монолог Гамлета: "жити чи не жити". Такі думки й почуття чоловік може переживати тільки в глибині своєї душі. Не психологи, а самі звичайні люде гаразд знають, що коли чоловік говорить про те, що заподіє собі смерть, — він ніколи не стратить себе. Коротко — думки й почуття Гамлета втратили б половину своєї сили, коли б з монологу зроблено було діалог або коли б автор здумав передати глядачам тільки настрій Гамлета. Не треба надуживати й цього, взагалі цілком правдивого уникання монологів: таке надуживання замість того, щоб наддати творові ре-
альність, зробить його нереальним, бо в життю людини бувають моменти глибокої, потайної душевної боротьби, яку ні діалогом, ні настроєм переказати не можна. Та звичайно геть та й геть не всі автори розуміють, як, коли і в якій мірі можна вжити монолог і що таке є монолог. В українській драматичній літературі панує не монолог, а доклад, цебто актьор виходить на сцену і починає розповідати, хто він і звідкіль родом і нащо прийшов сюди і що має вчинити. Якраз так, як роблять герої "Вертепа": "Ану глянь, подивись! чи ба не вгадаєш, звідкіль родом і як звуть — нічичирк не знаєш". Або актьор починає розповідати публіці про те, що скоїлось за кулісами, або ще комічніш — один актьор говорить монолог, у якому викладає свої заміри, а другий підслухує його монолог, і з цього складається ввесь драматичний конфлікт. Такі монологи неможливі ні в якій драматичній формі. Тільки момент найвищого напруження душевної боротьби, драматичного пафосу може дати монолог.
Звичайно, ми тут говоримо тільки про принципи, і монолог може бути написано так художньо, що сцена сливе цілком одповідатиме реальній дійсности, і знов-таки — його може бути зложено так шаблонно, що в самі високі моменти напруження драматичної дії він вражатиме нас своєю ненатуральністю.
Est modus in rebus32.
Драматичня форма драми настрою цілком відповідала тим типам, які виводили автори на сцені; позаяк дієві особи жили тільки впливами настроїв, то й публика повинна була лише перейматись їх настроєм, щоб зрозуміти твір. Автори досягали своєї мети. Але теоретики цієї форми драматичної штуки закладають принципи "драми настрою" в принципи всієї драматичної штуки. Те, що одповідало з'явиську частковому, вони хтять зробити законом для всієї драматичної штуки взагалі. "В конце прошлого столетия, — пише один з відомих критиків російських , — театр стал намечать для себя новые пути. Подобно тому, как наши дети теперь не нуждаются в "действии" с нашей стороны, чтобы уяснить себе нашу оценку их поведения, так и для нас самих "действие" в театре утратило свое прежнее значение. Укоризненный взгляд матери говорит теперь иногда ребенку гораздо больше, чем говорило когда-то внушительное действие на конюшне при помощи свежепросоленых розог. И для нас теперь не нужны действия, тем более кричащие действия на сцене для того, чтобы мы могли постичь характер лица, разобраться в конфликтах, в которые его поставила жизнь, разгадать его внутренние переживания. Нам достаточно войти в его настроение, и сумма его настроений в разные моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии". Погляд остільки помилковий, що ми дивуємось тому, як може серйозний літератор висловлювати такі думки. Перш за все, — що розуміє критик під словом "действие"? Невже тільки зміну форм околишнього життя? Але під словом "действие" розумілася досі в драматичній творчости дія внутрішніх, душевних сил, їх боротьба, яка може й викликати ту або іншу зміну форм околишнього життя, а може й перетліти сама в собі.