Художньо-критичний огляд не входить в межі нашої роботи, а про коло ідей, які розробляв український репертуар, ми вже казали вище; тепер, коли вже впала велика частина заборон, ми сподіваємось, що й репертуар нашого театру дасть одповідь на всі питання людської душі.
Репертуар наш зростає день по дню.
Останніми часами постерігаємо серед молодих літераторів великий нахил до драматичної творчости. Факт загальний. Коли життя починає битись прискореним пульсом, коли руйнуються старі форми, готуються нові, — сцена стає катедрою, і кожен, хто почуває в собі силу, хоче зійти на катедру і озватись до всіх своїм словом.
Але драма не повинна перетворятись лише в голу казань або доклад. Ми йдемо в театр не студіювати ту або іншу програму, а почувати життя. Примусити нас пережити чуже життя, прилучитись своєю душею до загального життя може тільки штука, а не виклад принципів та ідей.
Сподіваючись визначних творів од плеяди молодих драматургів українських, ми всією душею бажаємо їм найбільшого поспіху.
Gutta cavat lapidem...30
Довгою, важкою працею старші діячі української сцени розсунули межі своєї діяльности... Надійшли ясні дні... Минуле життя української сцени здається поки що страшною, старою казкою, глухою погрозою останньої хмари. На небо вже сходить сонце. Шлях вбито... винищено терни... Нехай же сходять на шлях наш нові таланти, — ми ждемо їх з пальмовим гіллям...
VIII
Українська драма звертає на новий шлях вільної творчости. Наш час — час революційного настрою: він рветься пробитись у всі окружжа життя та штуки, зруйнувати старі підвалини, утворити нові. Через те не зайвим вважаємо згадати тут всі течії нової драми та посил-куватись з'ясувати собі сутий ґрунт драматичної творчости, що не залежить ні од часу, ні од околишніх форм життя. Розглядаючи нові течії драматичної літератури, ми можемо виділити з них три групи: драма символічна, драма настрою й драма соціальна.
Символізм — не нове з'явисько в літературі, але сучасний символізм одрізняється од колишнього матеріалом своєї творчости. Символізм сучасний втворив собі мету виявляти в художніх образах глибокі проблеми людського духу, як вічні, незмінні, самодовліючі з'явиська. Сфера сучасного символізму — сфера ріжноманітних моментів життя особистого людського "я", визволеного й незалежного од часових, соціальних та політичних форм конкретного життя, з'єднаного лише з життям природи. Так принаймні упевняють теоретики нового символізму . Повстав цей рух в літературі, яко реакція натуралістичній школі, що доводила малювання дійсности часами просто до фотографії. Фотографія не єсть штука. Коли літературний твір концентрує ввесь ґрунт свій головним чином на малюванні побутової дійсности, з'явиська часового, а часами й цілком випадкового, він дуже втрачає на тому. Твір занадто зв'язаний з визначним історичним періодом, властиво не з ідеями, якими жила людськість визначного періоду,— а з дрібницями околишнього життя, втрачає свою вартість при змінах форм життя. То правда. Але втрачає він тільки тоді, коли, крім малювання форм сучасної дійсности, не має в собі більш нічого. Річ в узагальненні. Дон Кіхот одбив в собі ввесь колорит тогочасного життя іспанського, і проте не втратив і не втратить своєї краси, бо Сервантес вклав в свій твір загальнолюдські риси, зрозумілі всім націям і всім часам. Але добродії символісти, повстаючи цілком справедливо проти фотографування дійсности, хапають й самі геть та й геть через край. "Изображение переживаний человеческого духа должно быть освобождено от всяких случайных наслоений, — пишуть теоретики символізму, — которые затемняют и закрывают сущность психологического явления". "Новое искусство стремится открыть музыку того "настоящего" мира, который только отражается в явлениях, воспринимаемых с помощью пяти чувств". Коротко кажучи, нова штука має мету познайомити нас з субстанцією світовою. Завдання не мале! Боже поможи! Але наколи б припустити й можливість такого откровенія символічним поетам, то й тоді вони повинні провести його через серце людини, не "визволеної й незалежної од часових, соціальних та політичних форм конкретного життя", бо такого абстрактного чоловіка ми й уявити собі не можемо, — а через тепле серце людини, зв'язаної всією своєю істотою з теплим життям; знов-таки не з дрібницями його нетривалими, не з бігучими формами околишніми, а з тим осередком життя, яке враджує гнів та любов, горе та радість, сміх та жалі. Символічна література зводить штуку до алгебраїчної праці з проблемами людського духу, дієві особи її уявляють з себе не живих людей, а холодні алгебраїчні "величини". Як фотографія, так і абстракція не єсть завдання штуки. Філософія оперує з проблемами людського духу, штука примушує нас переживати ті проблеми в нашій душі. Найкращим прикладом зостанеться назавжди всім символістам безсмерт-ня трагедія — "Фауст". Найвища, найтрагічніша проблема з усіх проблем людського духу! Як переведено її через серце людини, зв'язаної всією істотою своєю з живим людським життям! Як світ без ока, так і сама субстанція без чоловіка не мають для нас жадної ціни.
Проте символічна літературна форма дуже приваблює молодих письменників. Річ зрозуміла: така форма літературної творчости сама найлегша. Намалювати силуетами план малюнка може кожний чоловік, що так чи інак вміє тримати в руці олівець, — дає життя полотну тільки справжній маляр. Оперувати з високими проблемами людського духу може кожна більш-менш розвинена людина, — втілити ті проблеми, дати їм світодайне життя може тільки дійсний поет-творець. Навіть в творчости цілком реальний символ далеко легше малюнка життя: багато легше намалювати будь-яку людську фігуру — символ горя, ніж дати малюнок звичайної людської хати, не бідної, не обдертої, з людьми не попухлими з голоду, не ридаючими над труною, а з людьми, що сидять мовби й звичайно за столом, один з книжкою, другий з працею... і змалювати їх так, щоб кожна риса того малюнка, забута праця, книжка, що лежить розкрита на столі, порох, що вкрив всі речі, вирази обличчів, самі пози людей, самі складки їх одежі — свідчили б нам про те, що в цій оселі спинилось життя, що тут запанувало безпорадне, нерозважне горе.
Але й символічні речі безперечно справляють велике вражіння на глядача. Приглядаючись до техніки символічної творчости, ми бачимо, що головні властивості художнього впливу їх складаються з впливу на настрій людини. Всім відомо, який великий вплив на наш настрій мають музика та світ: мінорна музика надає самому веселому чоловікові сумний настрій. Світ і морок керують так само почуттям людини, і кожен тон світу впливає особливо. Символісти й користуються завжди з вражінь згуку й світла, щоб заводити глядачів в той або інший настрій.
Візьмемо, наприклад, хоч би останній момент в драмі Андреева "Жизнь человека" — смерть самого "человека".
Приглядаючись до композиції моменту, ми бачимо, що вона далеко нижча од композицій багатьох аналогічних моментів в творах інших письменників. "Человек" інертно лежить головою на столі; навколо його танцюють страшні відьми й нагадують йому малюнки минулого життя. Гаразд, — пекучий жаль за тим, чого не можемо вернути, муки сумління... нудьга самотности... речі відомі, вони й без відьм шарпають серце. Проте автор набирає ще більш додаткових вражінь, аби опанувати почуттями глядачів: навкруг "человека" важкий, фіолетовий півморок... в кутку стоїть кам'яна постать "когось" у сірому... недогарок свічки ледве блимає тьмяним, жовтим світлом... музика провадить нудну, шарпаючу душу, одноманітну мелодію... стогнуть страшні п'яниці... Одкиньте всі ці додаткові ефекти: мелодію... півтьму, страшні постаті відьм, їх плазуючі рухи і, нарешті, той недогарок свічки, що, мов в пазурях, держить серце глядача, нагадуючи йому щохвилини: кінець... кінець... зараз кінець! Одкиньте всі ці ефекти, дайте повний світ рампі — і виявиться цілком духовна бідність композиції, сцена не справить і половини того вражіння, яке справляє вона з допомогою всіх цих, коли можна так висловитись, — нашкурних ефектів.
Те ж саме можемо сказати й про самий момент смер-ти "человека". "Человек" гордо зривається; хвилина гарна і сильна. "Де моя тарча?"31 Де мій Джура?" Кричить він... і кінець... "Человек" падає... свічка гасне, і повний морок залягає в театрі. "Человек умер", — виголошує чийсь холодний голос... зловісне шамотиння відьм... тихе, вмираюче... і повна тиша, і вічний морок... Глядач почуває, як мороз біжить в нього поза шкурою, і коли нарешті знов запалає весело електричне світло, з душі його виривається радісне зітхання... Пху!.. минув страшний кошмар. Що вражіння сильне, то правда, але з чого складається воно?
Духовна смерть людини викликала нам сльози на очі?
А де там. Не сльози — страшний жах охопив нас. Автор зробив нас причетними фізичній смерті людини, і нас охопив сліпий жах, той жах, що примушує ревти скотину, коли вона чує на бойні дух свіжої мазки. Безпросвітний морок і завмираючі згуки життя, вони охопили не самого тільки артиста, а й нас, вони зробили нас фізично причетними фізичній смерті людини. Немовби над нами злились далекім одгуком останні згуки життя, немовби нас укрила довічна пітьма... Згола ми пережили фізіологічний процес смерти, а смерть душі людини майнула десь далеко поза нас. Непевні згуки, півтьма, фарби — ось головні чинники художнього впливу символічних речей. Що такий вплив не єсть завдання естетичного твору, про це нема що й балакати, — річ відома всім.
Щодо ситуації драматичних символістичних творів, то в будові своїй вони не мають нічого нового: вони збудовані по старому шаблону і навіть ідуть ще далі назад. Символісти припускають не тільки монологи, проти яких повстають новіші драматурги, але й прості "доклади", а позаяк твори символістичні не повинні мати в собі ніякої реальности, то така форма цілком одповідає їм. Проте вони сильно одріжняються од творів других шкіл своїм, так кажучи, останнім акордом. Автори символістичних речей не дають в своїх творах жодної одповіді на виставлені питання, а така невизначеність ніби підтримує цікавість.
Як символічня драма цілком знищує побут, дійсність, так драма настрою, чеховська драма, переносить осередок ваги на малювання самого побуту, життя...